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第二版序（第1页）

如果英格雷斯为静止提出秩序，我则宁愿为运动提出秩序。

——克利（Klee）

一部作品中的形式关系和多部作品之间的形式关系构成秩序，构成宇宙的隐喻。

——福西隆（Focillon）

这本书中的几篇文章是因1958年第7届国际哲学大会公报（题目是“开放的作品问题”）而写出来的。后来以“开放的作品”为名于1962年出版。在那一版中还附了一篇很长的文章，论述乔伊斯的艺术理论的发展，他的艺术理论已经是在作品结构上探索这样一种艺术发展的个人努力，在这种艺术发展中，开放的作品的方案已经很清楚地表现出来。这是一种文化努力，是在解决思想意识的问题，是两种道义和哲学世界的死亡和诞生。这篇文章现在单独出版了，是同一丛书中的一种，书名为《乔伊斯的艺术理论》（LepoetichediJoyce）。因此，现在这本书就只剩下了那些对上述问题进行理论讨论的文章，这些文章编为独立的一本书。但是，在这本书中又加入一篇长文（即《关于关注现实的形式模式》一文）这篇文章原来登在《梅那波》第5期，发表于《开放的作品》出版后不到几个月——因此是在同一种讨论和研究的气氛中写出的文章。这是一篇在《开放的作品》中找到合适位置的文章，因为像这本书中的其他文章一样，它也在意大利引起了反对和争议。今天，这些反对和争议似乎已经没有什么意义，这不仅是因为，这些文章年岁已老，而且也因为，意大利的文化已经更加年轻。

如果必须综合一下这些研究对象的话，我们就应该运用已经被很多当代美学所承认的一种观念：艺术作品是一种从根本上来说含糊的信息，是在一个语音之下共存的多元的语义。每一部艺术作品都处于这样的条件之下，这正是我们在第二部分《诗的语言的分析》中所要探讨的问题，但是，第一部分和随后的文章的议题则是，这样的含糊性——在当代的艺术理论中——已经成了作品的一个明确目标，已经成了一种需要优先于其他价值而实现的价值，从其特殊的方式来看，我们似乎应该运用信息理论向我们提供的手段来对之进行研究。

另外，为了实现这些价值，当代艺术家们常常模仿非形象性、无序、偶然性、结果的不确定性这样一些榜样，人们也想提出“形式”与“开放性”的辩证关系这一问题，即确定一些界限，在这些界限之内一部作品可以实现最大的含糊性，可以由消费者进行积极的干预，而作品仍然不会不是“作品”。这里说的“作品”是有自己的确定的结构特性的客体，这样的特性容许并协调演绎的多样性及其前景的变化。

然而，为了弄清当代艺术理论所希望的含糊性的性质，这些文章必须面对这一研究所涉及的第二个前景，从某些方面来看这第二个前景具有首要意义，即要设法弄清，艺术家们的行动计划如何呈现出与当代科学研究范围内确定的行动计划的类似之处。换句话说就是，要设法弄清，作品的某些概念是如何同科学、心理学或者当代逻辑学的方法相一致或者明确的相互关联之下而产生的。

在介绍这本书的第一版时，当时认为，应当将这一问题综合为一系列的显然是形而上学的公式。当时写道：“这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应……总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的……现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。”

但是必须承认，这里涉及的是不同领域的关系，是活动方式的相似性，在这些微妙的问题上，尽管已经十分谨慎，一种涉及隐喻的论述仍然会有被认为是关于形而上学的论述的危险。因此，我们认为，应该更深刻更严格地确认以下几点：一、我们的研究范围是什么；二、开放的作品的价值是什么；三、谈论“开放作品的结构”、以这一结构同其他文化现象的结构进行对比意味着什么；四、最后，这样的研究应该到此为止还是进一步联系的前奏。

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