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第18部分（第1页）

为大众化的电视节目所缺乏的某种“深度”，制作成有“精英”意味和“精品”色彩的电视节目，如有某方面专家、职业评论员参与的所谓“深度报道”、“新闻观察”等样式的节目，有的直接以“电视杂志”名之。这类节目在编排上突破了“两分钟规则”，在一定程度上淡化了自己身的马赛克特征。以观众数量的相对减少为代价，换取了教育程度较高的观众的响应。这种从广播（ｂｒｏａｄｃａｓｔｉｎｇ）向窄播（ｎａｒｒｏｗｃａｓｔｉｎｇ），从大众化趋向个人化的节目属于大众文化中的类精英或伪精英文化。在这些节目中，原先为记者占据的重要位置被那略些略通文墨、略带斯文象但记者派头犹在的主持人所占据。在受教育程度较高的社会中，这些主持人在社会影响上可以成为与演艺明星分庭抗礼的类精英大众文化偶像，如美国一名著名的电视主持人１９９６年的年收入超过了包括迈克尔？杰克逊、麦当娜在内的演艺明星的收入。然而正如我们后面将会看到的，在数字时代的交往媒介中，这种不伦不类的明星将会寿终正寝，因为电视本质上是一种广播媒体而不是一种窄播媒体（如网络化的个人电脑），它无力胜任“窄播”的功能。“大众窗口”好比希腊神话中的普洛克洛斯忒床，它不断地对窗口这边的观看者和窗口那边的世界施行着“平均化”的强权，它按照公共尺度截去人和世界的头和脚，再给人和世界安上假头和假肢，而我们以为我们在思考着自己的问题，走着我们自己的路。我们以从“大众窗口”所得到的话题进行交流（ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｅ），我们因这个窗口而结成“共同体”（ｃｏｍｍｕｎｉｔｙ），但我们所次序的是早已标准化的、实质等同的答案，我们是作为这个窗口的附庸体而结成的“共同体”。这样的“共同体”是在大众媒体的温柔的铁腕造成的软性高压下形成的，大众的“共识”是在不知不觉中被强加的。换言之，“大众”的整体性是媒体的巨大的“凝聚力”强行拼嵌而成的，“大众”其实也是一个马赛克式的整体，一个看似铁板一块实际上支离破碎的整体。说到“马赛克”，如今使用过互联网的人都会马上想起以Ｍｏｓａｉｃ命名的浏览互联网络的电脑程序。Ｍｏｓａｉｃ软件提供了一种多媒体的图形界面，我们用它可以浏览环球网上的超文本文件。这种软件虽然被命名为“马赛克”，而且从直观上看它也的确很像“马赛克”，但实际上它与本来意义上的“马赛克”具有本质的不同。这种软件在技术上是基于多媒体技术和超文本技术的，而多媒体技术和超文本技术的最显著的特点是“交互性”以及“交互性”赋予用户的巨大主动性。它使用户悠游于各种感官世界，自由地搜索高度个人化的讯息。（详见本书第三部论述ＷＥＢ章见）。而大众传媒都是非交互性的，它提供的马赛克化的讯息是高度凝固，只能被动接受的大众化的讯息。总而言之，服务于个人窗口（ＰＣ）的　Ｍｏｓａｉｃ　软件是对于大众传媒的马赛克形态的彻底颠覆。

第八章　ＰＣ——“按摩”的终结者

８．１　“消费者电子学”

电视自发明以来，经历了好几次技术上的更新换代。随着这一次次的更新换代，电视的图像品质不断改进，不断接近于“事物的形象”。这种换代思路再往前进一步，自然就出现了关于“高清晰度电视”的设想。据尼葛洛庞蒂说，“１９７２年，几位富有前瞻性的日本人自问，电视的下一步应该朝哪一个方向走。他们的结论是：更高的分辨率。他们断定，电视由黑白转成彩色之后，紧接着是拥有电影画面般精致的画质，或叫‘高清晰度电视’。在模拟世界里，让电视朝这个方向升级，是很合乎逻辑的想法。因此，在接下来的１４年中，日本人孜孜不倦地研究他们眼中的‘高品质电视’（Ｈｉ－Ｖｉｓｉｏｎ）。”在这之后，世界各国电子产业界一度纷纷接受这样的观念－－高清晰度电视代表未来电视发展的方向。这是一种典型的线性思维方式。遵循这种思维方式的人一直没有想到这样的问题：电视这种传播媒介一旦被发明出来，就获得了永久的生命力吗？高清晰度电视与黑白电视、低分辨率的彩色电视相比，对人们当然具有很大的吸引力。如果除了电视，再没有别的传播媒介，那么电视的改良当然是有意义的。但如果在电视之外，有一种媒介更能作用于人的视觉、听觉，更能触动人的理智，能触动更多的感觉，使人全身心地进入这种媒体所营造的世界，那么对于电视的改良还有多大的意义？以电子游戏为例。电子游戏机出现后，它对于儿童的吸引力大大超过子电视对于儿童对吸引力。电子游戏的画面与电视画面相比，显然相当粗糙，而众多的电子游戏迷很少抱怨电子游戏的图像品质，对于他们来说，重要的是一个游戏本身的精采程度（如游戏的“情节”设计得是否激烈，是否出人意料，是否具有挑战性等等），而不是画面品质的清晰度（一个游戏的“情节”如果单调乏味，那么画面再清晰也是乏味的）。电子游戏机是一种简单的电脑，与真正的的电脑操作相比，玩电子游戏机简单得不能再简单的操作，然而电子游戏与电视节目毕竟有一个根本不同：前者是交互性的、在内容上富有可塑性的娱乐，而后者是单向性的娱乐。电子游戏赋予人以很大的主动性、参与性，调动起人的各种反应能力，展示出每一个人在智力上、感觉能力的高下，而不是使人们在智力上和感觉上“吃大锅饭”，就像人们在看电视时的那种情形。图像的不清晰是电子游戏的缺点，但这一缺点并不能掩盖电子游戏对于电视节目的优势。图像的高清晰度对于电视节目本身来说也存在着同样的情况。正如尼葛洛庞蒂所说：看电视的时候，你会抱怨影像的分辨率、屏幕的形状或是活动画面的质量吗？大概不会吧。如果你有什么抱怨，一定是对节目不满意。或是抱怨像布鲁斯？斯普林斯汀所说的‘空有５７个频道，却毫无内容”。“完美的苍蝇不过是苍蝇”，５７个频道里那空无内容的节目即使用高清晰度电视来播放，也无改于节目的实际品质。在技术上精益求精是技术专家的本份，从技术以外的立场来思考电视未来的发展、命运本不是他们的职责。然而使用技术的是活生生的人，而人总是处于文化状态之下，具有特定的心理状态的，无视文化、心理因素的技术，不管这如何“高”、如何“新”，都有可能成为“高”而无当、“新”而无当的“屠龙之技”。当那几个“富有前瞻性的日本人”提出“高清晰度电视”的技术思路时，他们只注意到电视的一个弊端－－图像不够清晰，这是一种从纯技术角度看出的弊端，却忽略了电视的最根本的甚至可以说是致命的弊端－－电视在文化意义上的弊端（如布鲁斯？斯普林斯汀所看到的）。布鲁斯？斯普林斯汀的这句话令人想起了莎士比亚的《麦克白》中的一段独白：明天，明天，再一个明天，一天接着一天蹑步前行，直到最后一秒钟的时间。……人生是一个行走的影子，是一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个白痴所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。对于常看电视连续剧的人来说，“明天，明天，再一个明天，一天接着一天蹑步前行，直到最后一秒钟的时间”是再真切不过的体验。电视肥皂剧里的“人生”，的确“是一个行走的影子”，是“一个白痴所讲的故事”。电视里层出不穷而又永远同一的“综艺节目”的的确确“充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义”。问题不在于有没有更“好”的电视机，而在于有没有更好的媒介。对“空有５７个频道，却毫无内容”的媒介，任何不涉及实质内容、修修补补的改良都是无济于事的。而一旦出现一种能够很大程度上克服电视的这一根本弊端的新媒介，它就会理所当然地颠覆这个“媒介之王”的统治。网络化的个人电脑就是这种“新媒介”。在它日益强劲的威势下，电视沙皇不得不退位。或者说，在电脑不断表现出来的巨大魅力将使人们理所当然地把电视视若弊屐。而在技术上追求“高清晰度电视”的努力恰好像是一个行将末落的王朝所进行的一场徒劳的“改良”或“维新”。难怪尼葛洛庞蒂说“高清晰度电视是一个笑话”。高清晰度电视的技术构想由日本人提出来是在情理之中的。日本民族是长于认真、细致地工作而短于原创性思想的民族。他们总是在既有的外来文化成果的基础上仔细改进，精益求精，形成一种无本位而又后发制人的民族文化。在古代，他们引入汉文化，建立了本民族的文字、文化，二战结束后，他们在引进西方的技术的基础上建立了在较长时间领先于世界的电子应用技术和机械制造技术。这仅仅是文化价值影响技术的一个方面。另一方面，文化价值决定着对技术的使用。人在何种方式上使用技术，把已有技术在何种方向、何种程度上改进，总是蕴含着文化上的价值取向。

日本发达的应用技术不仅反映在对技术产品上精益求精上，而且反映在他们努力在既有的技术水平上，如何使产品的使用者尽可能地方便，尽可能感受到产品的制造者对产品使用者“无微不致”的关心。（当然，日本的生产者对消费者的“无微不致的关心”并非出于菩萨心肠，而是最大限度地利用人们在各个方面的好逸恶劳、穷奢极欲的本性来最大限度地开发人在享受上的潜能，作为其生财之道。）对于日本民族在感官享受上追求“精益求精”的特点，在日本长期生活过的美国《时代》周刊的记者克里斯托弗（Ｒｏｂｅｒｔ

Ｃ．Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒ）在一本名为《日本人的心灵》（Ｔｈｅ　Ｊａｐａｎｅｓｅ　Ｍｉｎｄ）书中这样描述道：在某种程度上，所有这些反映了一种对新发明的小玩意的国民嗜好，在日本，这种情况到处可见。例如，在东京坐出租汽车，乘客从来不用自己开关车门，因为司机能用自动控制装置开后车门。在饭馆和百货公司，刚进门的顾客常常受到身穿和服的机器人的欢迎，这些机器人向顾客鞠躬如仪，并以甜甜的声音说些恰当的寒暄话。在日本家庭中，这种对小玩意儿的嗜好处处可见，从桌上的暖水瓶、精巧的航天时代打火机，到我在其他地方从未见过的各种设置。我的朋友千年对他的“双伴音电视机”颇为自得，在这台电视机的某些频道，同一节目可有英语和日语两种不同的声音选择。千年说这有助于保持他的英文。我一直碍于情面，没对他说：不如买一套英文会话唱片，既省钱又能达到同样目的。“舒适和细致精微的享受至上”是在日本文化中具有普遍性的观念。日本独有的“花道”、“茶道”就反映了这种文化特点。日本人常常喜欢将一种游戏玩到最精细、最微妙、最彻底的境界，从中体验到一种为其他民族的人不曾留意的或不屑于追求的舒适和满足。日本人的这种人生旨趣是一种禁欲主义和纵欲主义的奇特的混合，或者说是一种最为精致、最为严厉、苛刻的感性放纵。

与这种严厉、苛刻的感性放纵密切相关的，是一种严格的等级观念。在男女之间、长幼之间、上下级之间，盛行着一种后者（女人、晚辈、下级）绝对顺从、迎合前者（男人、长辈、上级）的规则。这种规则要求后者刻意顺从、迎合、侍奉，使前者得到了一种极为精微、细腻、完善的享受。对日本人来说，男女两性的交往（无论是性的交往还是一般交往）或上下级之间的交往，不过是女性或下级最大限度地迎合男性或上级的各种要求，使自己的“温柔”、“体贴”达到奴颜卑膝的状态。正如克里斯托弗所说：那些对日本人一知半解的美国人，往往半带轻蔑地认为，日本人过分恭谨，总是在鞠躬作揖－－而这一次，持有种族成见的人不幸言中了。就一个民族而言，日本人的等级观念比美国人深得多，表现也公开得多。当一家美国公司的几个保养得很好，又妙语连珠的高级董事登上一架飞机时，局外人得花点儿时间才能断定他们当中谁是大老板。但是，当一家日本商社的几个董事上飞机时，谁是大头儿，总是一目了然。那位坐在靠窗户的位子上，公事包由别人拎着、并且只在同僚们向他鞠躬后才还礼作答的人，就是老大了。即使遇到尊卑关系不甚清楚的情，日本人也总是知道该对谁表示尊敬。在日本，不管一个人是如何春风得意，另一个比他早几年从同一大学毕业的学长总是以某种意味深长的方式保持其居高临下的地位。可以说，主－奴结构是日本人根深蒂固的交往规则。这种交往规则不仅表现在人与人的交往中，而且表现在人与物、消费者与消费品的交往中。日本人制造的各种“新发明的小玩意”就体现了这种主－奴结构。

最大限度的“奴性”是这些的工具的最显著的特点。说到“新发明的小玩意”，不能不提到日本人发明的“傻瓜相机”。这是一种相当典型的日本产品－－它是一种绝对驯服的工具，一种极其善解人意、决不向它的主人提要求和条件，对主人极其“温柔”、“体贴”的消费品。人在使用别的照相机时，必须具备一些起码的摄影知识，在一些细节上的无知（如不知道如何调光圈和速度）和马虎（如忘了开镜头盖），将导致摄影的失败；而当人在使用“傻瓜相机”时，你连镜头盖是否打开都不用担心，因为假如你没有打开镜头盖，那么你连快门都按不下去。“傻瓜相机”早已把一切都安排就序，你需要做的只是按一下快门。黑格尔早就指出，“主奴关系”是一种“辩证的”关系，一种可能“异化”的关系。当主人把奴隶的权利、内涵剥夺殆尽，把奴隶降低到“物”的水平，实际上也是把自己的权利、内涵也剥夺殆尽，把自己降低到“物”的水平。以男女交往为例，一个身为主人的男人可以命令一个女奴做任何事，从表面上看，他彻底地占有了这个女奴，然而不幸的是，他能够占有的只是对方作为物而不是作为人的本质，他似乎可以从对方那里得到一切，但不能得到人对于人的态度、情感（如爱、理解、尊重）。当他对她大施淫威时，他已把他作为人的各种力量闲置、遗忘、废弃，或者说不自觉地剥夺了自己作为人的权利和权力，使自己等同于物。在这种“交往”中，他从来没有在与对方的相处、磨合（他们之间的关系意味着“磨合”是多余的）中改变、丰富、塑造、修炼自己，体验和占有自己潜在具有的深度的本质，而只是在持续的放纵、任性中沉沦、畸变。这种主奴关系与前面所说的娼妓化交往其实是同一回事－－人与人之间最低级的交往，近似于物与物之间的交往。“主人”在“奴隶”的绝对驯服中自以为占有了一切，其实他占有的只是“看不见的珍藏”，或者说虚假的珍藏。独裁者（无论是哪种形式的独裁者）常常难免产生一种深切的孤独感、无能感和破产感－－在拥有一切时暗感到一无所有。使用、享受着各种驯服工具的消费者也是一种独裁者。“傻瓜相机”的使用者没有意识到，在拍下了无数张照片后，自己在摄影方面的知识几近于零

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