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第17部分（第1页）

的照片一样，宣传画也好，纪念章也好，无论用什么形式，雷锋精神终归要进入每一个家庭，终归要留在历史当中。

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雷锋，1940年生于湖南望城县，7岁成了孤儿，5年间失去5位亲人，全家6口人只剩下7岁的雷锋。新中国让雷锋感到了温暖，他上了学，参了军，入了党，多次被评为先进工作者、标兵、红旗手，在部队又多次立功受嘉奖。“在家时好事做了一箩筐，出门时好事做了一火车”。1962年8月15日，雷锋执行任务回来后对战友乔安山说，咱们洗车吧。进洗车的院子里时，雷锋下车去拿开院门口挡小孩的铁丝网，然后指挥乔倒车，倒完车向前开时汽车把一根晾衣服用的方木杆撞倒，木杆砸在了雷锋的太阳穴上，一个多小时后经抢救无效，雷锋牺牲。他在部队的时间只有953（一说951天）天。年仅22岁。毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平等领导人分别题词，学雷锋运动至今开展不衰。

留得“样板”在史册（1）

对于青年人来说，“样板戏”可能是个较陌生的名词了，但对于40岁往上的人，这却是个刻骨铭心、至死难忘的词汇，是个挥之不去的记忆。尽管他们今天随时都能哼上两段儿，但那轻松自在的背后，却深隐着一种难以言表的苦涩，这苦涩，类似于来自康复者对于曾经的疯人院生活的回忆。

想当年，样板戏的普及程度，如今的流行歌曲远不是它们的对手—尽管彼时的传媒远不如此时的要发达。就像流行歌曲和明星照共昌共衰一样，当年家家户户挂的，除了毛主席像，就是样板戏的大幅剧照了。平时要挂，节假日更要挂，城市里好买，农村可就难了。过年过节时，农村牧区的人们蜂拥到当地的供销社（商店），抢购的便是一幅幅的杨子荣、少剑波、李玉和、李铁梅、郭建光、阿庆嫂……它们令粗陋的家居四壁生辉，给穷困灰暗的生活添加不少亮艳。

1964年，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，毛泽东等领导人观看了部分剧目。这一次，《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《红色娘子军》、《海港》等都有演出。在这次的观摩座谈会上，江青以其特殊的身份谈了关于京剧改革的意见，至此，江青也正式开始插手京剧的改革、样板戏的制作及演出推广工作。当然，此前早有毛泽东的“革命文学”作为思想基础。一时间，从中央到地方，各种“样板团”纷纷诞生。著名的中国京剧院、北京京剧团、上海京剧团、中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团等也组织样板团到处演出，直接把样板戏送到了农村地头、工厂车间。与此同时，各地的大小文艺团体也纷纷学习样板戏，并搬回当地频频演出，学校音乐课的主要课程，同样也是样板戏。一时间，农村、工厂、部队有线高音大喇叭里，绝大部分时间都被样板戏所充斥，即使少数民族地区听不懂样板戏，也得跟着学唱，否则就是政治问题。这么大的国家只靠剧团演出显然忙不过来，于是便拍成电影在全国各地放映，录了音在电台里播放，各种书刊更是连篇累牍、不厌其烦。

样板戏至高无上的文艺地位，致使拍摄中央级剧团的演出，都成为一项光荣而艰巨的任务，都是摄影师的一大荣幸。而当时进入千家万户的宣传画，就是由新华社少数几个人长期、专职随样板团拍摄的。我采访了他们中的两位，就是新华社的陈娟美女士和《人民日报》的张雅心先生。

陈娟美：

样板戏的剧照拍摄是跟着电影摄制组进行的。因为要留资料，做宣传品，又是政治任务，对灯光、色彩、造型、表情的要求极为严格。原则上是成熟一个发表一个，第一个就是《智取威虎山》。电影、摄影与剧组同时进棚，演出是专为拍摄而演的，指定的地方是八一厂、北影厂、新影的摄影棚。新华社由石少华亲自挂帅。胶卷不限，因为张雅心拍的多，人们笑他说“你的片子可以用麻袋装了”。当时指定的是4个人：石少华、孟庆彪、张雅心和我，石是负责人，拍的少，后来孟庆彪有病了不能跟着拍，只有张雅心和我俩人一直盯了下来。

当时用的机器很好，有135的莱卡、120的哈苏，还有上海出的“东风”牌的，那是仿哈苏的，是试制品，外面没有卖的，镜头很好，但机械部分粗糙，快门常常打不开，急死人了。一个电影拍下来至少半年，家也回不了，我的3个孩子也没人管，天天到凌晨两点，长期下来我得了神经衰弱症，总也睡不好。演员、摄影组完成一部可以轮休，而我们只有一个人跟着！拍完了还得送到国务院文化组让于会泳审，批准后在全国发行。报纸、宣传画、画册连环画等等铺天盖地，但没有稿酬，也没有拍摄补贴等等。

摄制组都是一流的人物，导演有谢铁骊、谢晋、崔巍、钱江、成荫、李文化等等；演员有袁世海、马长礼、谭元寿、刘长瑜、钱浩梁（浩亮）；音乐家有于会泳、殷承宗等；芭蕾舞演员有薛箐华、刘庆棠；作家有汪曾祺、翁偶虹等。其他如乐队、指挥也都是全国一流的。

我们拍照片，自然对灯光的要求与电影不同，他们就按我们的要求给布光。摆造型，找角度，要三突出，红光亮。第一次拍《海港》时的一号人物造型没通过，被江青打回来重排。结果那个方海珍的扮演者脸形比较长，只好加点头发变短些。整个电影、剧照全部作废，前后花了一年多时间。

样板戏的拍摄、演出和宣传是不计成本的。陈娟美跟着拍了七八年，不仅提心吊胆，直拍得筋疲加力尽。这些作品从不署名，直到1975年，石少华根据文化组的意思要陈娟美编一本样板戏剧照的画册。那时石少华还是中国摄影学会（1956年成立，1972年改为全国影展办，1978年恢复为中国摄影学会，1979年改为中国摄影家协会）的领导，所以就挂了学会的名，整个工作包括编辑、印刷等大部分工作是陈娟美盯着做的。画册的名字是《革命样板戏剧照》，总共收录了17个（包括后来的交响乐、舞剧等形式）革命样板戏的舞台作品和电影剧照142幅，由中国摄影出版社出版。这时才第一次署上了作者的名字，到1976年才印出。这也是样板戏剧照的一次集中展示。由于此时已值“文革”后期，这本画册的传播也就没有达到“应有”的程度。这几位摄影者拍摄的样板戏作品的寿命这时算是告一段落。大量的底片和照片都交给了新华社保存。

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留得“样板”在史册（2）

张雅心：

拍样板戏的人，要求政治上可靠，技术上过硬。我当时是新华社摄影部对外组组长，又是摄影科班出身，就这样走进了样板戏的大门。第一个是《智取威虎山》，第二个是《红灯记》，八个样板戏中我拍了六个。那时用的都是最好的机器，我用的是哈苏120的相机，当时我记得只有江青和新华社摄影部的负责人石少华才有。我和剧组的人吃住在一起，拍的时候不能影响电影机的拍摄，只能抓拍。每个镜头拍几张，最多时一个镜头拍一卷。当时有三个后背，分别装黑白片、负片和反转片。胶卷可以随便领，不计成本。我们惟一的好处是吃得比一般人要好，在长春拍《奇袭白虎团》、《沙家浜》时经常吃松花江里的大鲤鱼，那时老百姓只有每月二两肉的定量啊。我们一般都是晚上拍，因为那时安静，但却苦了我，剧组的人们可以轮休，而拍剧照的只有我一个人，晚上拍了白天就去冲，晚上再拍。江青隔几天就来，很具体地指导，她要求剧组的人看《红菱艳》，让大家学习。排练几次后还要座谈，我拍了无数个胶卷，同行们笑话、也是羡慕说张雅心的胶卷可以用麻袋装了。

有一次我在江青来的时候拍照，那时用的不是现在的万次闪光灯，而是一次性的闪光泡，那东西有时会爆炸。正好杨子荣出来时一打枪，我这个灯泡就响了，实在太巧了。这下警卫们都上来抱住了我，好一片紧张，最后是文化组（相当于文化部）副组长于会泳出来说，没事没事，这才算过去了。那时候的好多记者都遇见过这类事。

之所以要专门在摄影棚里拍摄，一是做电影的需要，保证电影画面的绝对“干净”，也可以保证在拍摄过程中不受干扰；二是为了拍剧照。因为舞台演出时拍的剧照背景很杂乱，最多只能用作新闻，在大量的印刷品中不能达到样板戏“高大全、红光亮”的要求。在这样的指导思想下，客观上对样板戏的制作已经达到了精益求精、一丝不苟、追求完美、苛刻无比的程度了。每排练一个剧，至少要半年，有时还要返工。这些照片出来后，被大量地印刷成电影海报、年画（包括中堂、四条屏）、连环画等广为流传，各种书籍报刊更是大量地采用。随着广播、电影、舞台演出等形式的大规模宣传，全国上下一片样板戏声，人人都会唱上几段。

张雅心拍的一些剧照很精彩，尤其是一些跳跃的镜头，使人们看起来演员跳得很高，其实是他趴在地上仰拍的。除了这种小技巧外，他还摸索出了一套用慢门拍剧照的办法。因为舞台上的背景打的是幻灯，比较暗，而演员身上打的追光灯特别亮，光比非常大，如果按主体曝光，就很容易拍成黑背景。为此他想了个办法，用慢门曝光，这样的好处是背景和前景一样地漂亮，同时也解决了当时没有快片的困难。在1973年的新华社《新闻业务》上，张雅心的一篇文章专门讲述了《努力塑造无产阶级英雄形象》，包括“吃透精神、表现精华。用对比手法、突出主要英雄人物形象”等体会，还有“把相机放低一点，镜头仰些，使英雄形象显得高大；拍敌人时多用俯角，造成压抑、低矮的感觉”等等手法，无不带有强烈的时代痕迹。如果以当时的发行量乘以现在的稿酬的话，那这两位记者将无疑是亿万富翁。

30多年过去了，花在样板戏上的费用已经没法计算了，作为一个特定时期的文化现象，样板戏无可商量地、强行地刻在了人们的大脑里，也刻在了中国的历史中。也许，随着时间的推移，其中也不乏经典而被长久流传，被后人反复吟唱。毕竟，这些样板戏是集中了那个时代全国的精英们创造出来的，是精雕细刻的东西，洗却政治上的红粉，其技术技巧层面的东西，会有很多闪光之处。只说交响乐团伴奏的恢宏洋气，服、化、道、效的精致，汪曾祺在《沙家浜》中显示的文学才华，就足以够后人回味的。我们甚至可以大胆地问一句：“今天的京剧主流虽然复归了传统，但与样板戏比，在很多地方，难道就不是裹足不前，甚至是倒退了吗？”其实西方绘画史上，许多大师和经典作品在当时不也是为教会和贵族服务的吗？《拿破仑加冕》的内容不是也有点“反动”吗？历史往往不是纯黑纯白、泾渭分明的。既能在历史中吸取教训，又能让历史中的光点得到传承、不断光大，这才是明智的民族、国家和政府。

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《西沙民兵》：红光亮的代表作（1）

“革命现代京剧样板戏”是“红光亮”、“高大全”的顶峰，从摄影角度看，样板戏的剧照也是这样的产物。而在“文革”后期，另一类作品也具有这样的时代特征，那就是以《西沙民兵》为代表的系列照片。它们产生的年代在1974年前后。在当时，这样的作品具有“政治内容与艺术手法高度统一”的特点，并引导着中国大陆艺术创作的方向。

《西沙民兵》从技术上讲，是张好照片；从内容上看，它仍然是充满积极因素的，这也许就是尽管它产生于那个年代，但今天看来，也并不令人反感的原因。

《西沙民兵》的作者是伍振超。他的这幅照片曾家喻户晓，但今天，作者和作品同样像是被掩埋在了历史的河床下，以至于我很费了些功夫才找到了他。

1974年1月，南越西贡当局武装侵犯中国领土—西沙群岛。最后，“英雄的西沙军民在毛泽东军事思想的指引下，团结战斗，击退了武装侵入我国西沙群岛的南越西贡军队，捍卫了祖国领土主权的完整和民族尊严”（见新华社稿，刊《中国摄影》1974年2月号，题目：《向伍振超同志学习》）。战斗中，出现了许多英雄人物，民兵班长吴先锋就是其中之一。南海诸岛属于广州军区管辖，于是报道任务就落到了伍振超的头上。

我那时是广州军区榆林要塞宣传科副科长，上级找到了我，让我把西沙英雄的事迹拍下来。当时由陆、海、空三军的摄影记者组成了一个十几个人的西沙摄影组，我是组长。另外还有一个由作家和诗人等组成的写作班子也去了。我们于1974年先后两次到了西沙，和民兵、战士们一块训练，执行任务。我们总共在那里呆了两个月，拍了许多照片，后来在北京举办了《南海诸岛之一—西沙群岛摄影展览》。虽然风光很美，但那里的生活很苦。没有菜，天天都是罐头，晒得要命，身上晒得直掉皮。气温很高，睡不着觉，中午只能在水里泡着。

一上岛，就听到许多关于吴先锋的事迹—如何跟敌人进行面对面的说理斗争，如何进行武装斗争等等，于是我就很想去拍这个人。我和吴先锋一块生活了一个星期，按我们当时的理解，英雄人物就是要“源于生活，高于生活”，所以要把这个人物拍得健美、丰满、高大、理想！

西沙群岛有7个岛，最大的叫永兴岛，第二大的是金银岛。金银岛是平时渔船集中的地方，居民很少，吴先锋带的民兵班就在这里。1974年1月的那天，南越西贡当局的几条军舰开到了岛边，上来一些军人，说这里是他们的领土，说着就要插他们的旗子。吴先锋据理力争，争执中双方开了枪，吴先锋带领的民兵英勇无比，打死南越十几个人，他们抬着尸体回到了军舰上。他们的军舰马上开了火。很快，我陆、海、空三军出动，敌人一看，大喊“红军来了”，就跑了（那时的部队是红领章、红帽徽）。打那以后他们再也没敢来。这次战斗实际上只进行了一天。

吴先锋的确是个英雄。我们就把镜头更多地对准了他。

有一天中午，吴先锋背着冲锋枪，手里拿着螺号，无比英姿地站在海边望，那姿势简直就是电影明星的造型。我们就过去请他介绍与敌人斗争的情况，他把头一仰，侧着脸跟我说：敌人就是从那边来的！蓝色的天空，红色的衣服，警惕的眼睛，闪光的钢枪，真实的人物，完全符合英雄的各项元素，我们要的就是这个画面。为了使在强光下的反差减小，我用了反光板。又因为吴先锋的个子较矮，我就用了仰视的办法，使他看起来更高大一些。这样，一幅“目光炯炯、凝视远方、挺胸昂首、警惕地日夜守卫在祖国的海疆线上”的摄影作品就诞生了。

新华社发了通稿，国内外许多报刊都用了，影响很大。吴先锋随之也成了名人，全国各地都有妙龄少女给他写信，表达爱慕之心。吴先锋还当上了全国人大代表、常委，而且是第四、第五两届。开人大会议时正好在中国历史博物馆有西沙摄影展，吴就去了。结果大家争相和吴先锋握手，有几个女解说员不相信这就是大名鼎鼎的吴先锋—照片上那么高大，眼前的这个这么矮小？吴说，那是伍记者高超的技术把我拍得太高大了！这时贺龙的女儿贺捷生急忙说，大家对英雄要尊敬一些，不能用怀疑的?

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