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第2部分（第2页）

换句话说，许多影片之所以引进外资的目的虽然是为了能够取得海外市场，但其内在的动机却是对国内市场的否定。一部中国影片关心海外市场比关于国内市场更多一些，虽然的确有回报原因，但这样是不是一种真正的进步呢？笔者则持有一种怀疑态度。

我们可以试图分析一下冯导这次《夜宴》的相关信息，从剧本来说，虽然可能的确是东方式的欲望之作，但《哈》剧的外套的确是穿给西方人看的，再从演员来说，章子怡无疑是国内最具海外票房的演员，当然据说曾找过巩俐，由于档期问题未曾接手，才把个母后换成了后母，但这也只是换汤不换药的把戏。至于那些幕后班底，哪一位不在国际上有极高的知名度呢？

与这些相比较起来，其实冯导是极为弱势的。众所周知，冯小刚的影片在国内虽然可以称霸票房，但发行到国外，根本就不值一提。

作为一个导演，只被国内认可，这似乎是一种欠缺，所以，《夜宴》便横空出世了，这已不仅仅是冯导转型的作品，可以说更是他向海外市场致敬的一部影片。

如此说来，一个不被海外市场承认的中国内地导演突然间运作起如此大制作的影片，不能不说冯导被一种急功近利的心态所左右着。说得直白一些，《夜宴》根本就不是拍给国人看的影片，他只是冯小刚为了证明自己而迈出的一大步。

这样的影片我不知道观众们到底是否应该期待，但我还可以肯定地说，在国内，冯小刚的招牌能够力保此片一定的高票房，但这的确是一部远离冯导的影片。

对于冯导的选择，我似乎不应该说些什么，毕竟也许这也是他个人的生存还是毁灭的抉择。据说在决定拍摄《夜宴》之前，冯导曾陷入一阵极度的迷茫，似乎找不到方面，一个极具“冯氏幽默”的剧本《贵族》迟迟不敢动手。

这让我想起了王子的犹豫，生存还是毁灭？冯导选择的又是什么呢？我们似乎只能等到影片真正上映才能做出判断。但有一点可以肯定，那些期等冯氏平民幽默风格的观众们大可歇一歇了，因为《夜宴》绝不是为了你们而拍。

最后想起一个人来，香港导演王晶，虽然对其人品笔者实在不敢苟同，但正是这个人将娱乐进行到底了，可以说是他支撑了香港电影票房十年左右的时间，直到他跟不上时代的时候，才淡出电影界，转到内陆拍剧集偷生。

冯导也曾独立支撑着国内的票房，但他现在已不再娱乐大众了，开始向着可以证明自己国际地位的方向迈出了一大步。然而他做得并没有错，也没有也不应该有人谴责冯导的选择，毕竟证明自己的方法有很多种，都是东方式的关于生存的选择。

在期待《夜宴》的同时，其实我更期待一个能将娱乐进行到底的导演，因为中国电影在国际上的所有骄傲加起来都比不上一部成功贺岁片所带来的票房实惠！

韩兮

2005于通州书包　网　。　想看书来

关于表演

我认为表演艺术的实质并不在于形似，而是神似。形似是模仿，神似才是创造，只有有了创造的东西才可称得上艺术。形似在于生活的积累，对于某种情绪，人们通常是如何做的，演员就再现出来，也或剧本上是如何要求的，演员就如何去做，这样虽然使观众颇为熟悉，但缺乏强烈的艺术感染力，所以也就无法称得上表演艺术。我所说的神似是要求演员创造剧中人的情绪，而不是动作，虽然它也必然会通过具体的动作表现出来，但情况是绝对不同的。

首先，这样做的好处是可以充分表现剧中人的独特性。观众在电影中想要看到的不是生活中的普通，而是生活中有些不一样的东西。这不一样的东西就需要独特性来展示，有些夸张，有些无奈，甚至还有些神经，但这些都没有脱离生活的原型，只不过在原型的基础上更耐人寻味罢了。

其次，这样做的好处是可以传达剧中人的精神实质，有助于表现电影作品的内涵。关于这一点很重要，我们知道，电影作品的内涵是通过电影中人物的命运所表现出来的，电影中人物的思想或意识直接对传达影片内涵起到辅助作用。如前所述，神似是在创造某种情绪，也就是剧中人物的精神或意识，若观众能够受，也就必然对影片有了更深程度的理解。

最后想要说明的是，神似毕竟只是一个抽象的词语，它的具象还是必须落在动作上，即是含有神韵的形似，这样形似与神似就可以完全结合了。结合的方式或说因素是多重条件的，例如演员的自身气质与剧中人的气质的接近，演员对作品及剧中人的理解等等。

总而言之，表演的实质在于通过肢体语言（形）的独特性（神）来诠释作品的内涵。

我们在观看一部影片的时候，首先是通过演员的动作和台词完成对影片内容的认知，其次才对影片有了深刻的理解。这两个步骤是不可愈越的，否则一上来就说什么分析与欣赏影片中的表演，那只是无稽之谈。我并不否认在第一个步骤中有些动作会给观众留下很深的印象，但那只能说是一种浅薄的*，还没有上升到值得分析的层面。所以，我认为，在上述的两个步骤完成之后，我们才能够回过头来评价与欣赏影片中的表演，这样也才会更有意义。

表演的作用当然不仅仅在于叙事，更在于对影片内涵的诠释，这样就可以反而言之，评价一部影片中表演的好与坏当然就是看它对影片所要表达的内涵是否起到应有的诠释作用。

我们常说，演员的表演要符合人物的身份，性格，当时的精神状态，这固然是不错的，但还没有说到更深层次的表演要求。因为由于在每一部影片中，它所要说的内容不尽相同，影片所展现的风格也不尽相同，所以对演员的要求自然也就不一样，这无形中是增加了演员塑造人物的难度。作为一个好的演员，他就应该能够理解影片的整体要求，从而设计出适合的动作来。我们拿《毕业生》与《克莱默夫妇》中达夫汀．霍夫曼手上的动作作个比较分析，以此来说明演员对影片中人物的把握。

在《毕》片中，主人公是个受着内心折磨的年轻人，他内向，胆怯；而《克》片中的主　人公则是个生活极为匆忙的壮年男子，他在事业上卓有成绩。我们可以认为这两个人的生活状态是绝对相反的，这点也可以从达夫汀的表演中体显出来，尤其是手上的动作。《毕》片中，主人公的手上并没有明显的动作，而在《克》片中，主人公的手几乎就没有停止过。同一个演员对两个不同角色采取不同的表现手段，这就表明达夫汀对影片所要塑造的人物的深刻理解。这样也有助于观众对主人公的把握。

上面所讲的两部影片是对社会现象的再现，下面再提一部上升到哲学层面的影片，它的内涵就要深刻许多了，我们看这样的影片又是如何表演的，顺便再说一点，下面要提到的影片是抽象的，这也与上面两部写实风格的影片有所不同。

看过《发条橘》的人都会对影片前半部中主人公的行为记忆颇深，那夸张的动作，那舞蹈般的打斗，尤其是在教授家的那场戏更是令人拍案叫绝，但这一切都是非现实的表演。正是这样的暴力踢踏舞使影片主题深化而变得复杂，为什么暴力竟然如此优美，人性中的创造力和人性中的原始的暴力到底有没有必然的联系？演员在这样的表演中完全用动作点明主题。

通过上面的例子，我们不难看出，表演是要以影片本身作为出发点的。为了更好地达到这个目的，演员在表演中也通常采用一些必要的方法。在上面谈及的《克》片中，前后两次做饭表演的比较，就很容易使观众明白这里所蕴藏的时间的无奈。与比较相对应的是重复表演的使用，例如《洗澡》一片中，二明将水管子举向天空的动作反复出现，则影射了中国的水文化。当然，属于方法式的表演还有许多，这里就不再列举了。

在讲述完影片本身对表演的要求后，我们再回到前面所提到的问题，怎样来评价和欣赏一部影片中的表演呢？很明显，通过各种各样的方式方法，带有创造性地符合影片的内容与内涵，这样的表演就是好的表演，否则，过即过离都应属失败之列。我很不同意为看表演而看表演，评介或欣赏一部影片的表演绝对不可以脱离影片本身。这样，我们就能够以正确的态度来观看

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