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爱走极端的莫言（第1页）

从“诺贝尔文学奖”话题开始1999年，北京文学曾发表《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》长文，声称国内最有希望得此奖项的作家，一是太原的李锐，一是北京的莫言。李锐暂不论，说到莫言时，作者认为：莫言没有匠气，甚至没有文人气（更没有学者气）。

他是生命，他是搏动在中国大地上赤裸裸的生命，他的作品全是生命的血气与蒸气。80年代中期，莫言和他的《红高粱》的出现，乃是一次生命的爆炸。本世纪下半叶的中国作家，没有一个像莫言这样强烈地意识到：中国，这人类的一“种”，种姓退化了，生命萎顿了，血液凝滞了。这一古老的种族是被层层叠叠积重难返的教条所窒息，正在丧失最后的勇敢与生机，因此，只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧，中国才能从垂死中恢复它的生命。十年前莫言的透明的红萝卜和赤热的红高粱，十年后的丰乳肥臀，都是生命的图腾和野性的呼唤。十多年来，莫言的作品，一部接一部，在叙述方式上并不重复自己，但是，在中国八九十年代的文学中，他始终是一个最有原创力的生命的旗手，他高擎着生命自由的旗帜和火炬，震撼了中国的千百万读者。

文学鉴赏，确是存在偏好与趣味问题，我一直很喜欢莫言的，惟有他的中篇《红高粱》，其余作品都未喜欢得起来。《百年诺贝尔》的作者，虽是我最为尊敬的中国文学理论家，但在对待莫言的评价、态度上，我和他是有不小差异的。

仅由他对莫言的感悟看，确乎发人未发，提纲挈领地概括出莫言小说艺术的独特风格了，可我在这段话里，也发现了一些问题：其一，作者没有一句在批评莫言，讲的全是好听的。

这起码很不全面。可能受行文字数的限制吧。

如果这可以谅解的话，那么下一个问题就让人莫名其妙了：匠气和文人气、学者气，似乎都是文章作者所要排斥和批评的。匠气不可取，我们能理解，文人气、学者气为什么也要不得呢？二者的具体内涵指什么呢？不明白。

就我看，数千年文学史上，我国的著名作家，恰恰都是带着点“文人气”“学者气”的，诗歌、散文的深文奥义、委婉传情且不说，即使到明清小说，红楼三国、聊斋儒林、三言二拍，哪一部不带着很大的“学问”在内？

至20世纪的前20年，文学发生分裂，形成两大流派，一是以“五四”来命名、占据文学舞台中心位置的“新文学”流向，“代表是鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、闻一多等”；一是处于文坛边缘地位的“本土文学传统流向，代表是李伯元、鸳鸯蝴蝶派诸君、张恨水、张爱玲、金庸诸君。其中作为“本土文学传统的集大成者”的金庸，“他真正继承并光大了文学巨变时代的本土文学传统；在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代，保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而把源远流长的武侠小说系统带进了一个全新的境界”，这样一个被作者极力称道的人，不纯属中国作家，他是在相对自由、不那么僵化的香港搞创作，最见特色的恰恰是小说里的“文人气”“学者气”。其他名篇，如《京华烟云》、《围城》、《啼笑姻缘》等，也都带了些“文人气”“学者气”。

莫言身上难得有这样的“文人气”“学者气”，倒是他文章最大的缺陷之一，而不是什么优长——因了这个，他所有的小说，“一部接一部，在叙述方式上并不重复自己”，但形式上的花哨，不能掩盖背后内容上的“单薄”与形而下。那代人欠缺、有害的教育和“层层叠叠积重难返的教条”，带出了他这个叛逆，可惜，他的“叛逆”与“原创力”，只限于形式上，其精神、思想内里．核心，因着土壤的荒芜、贫瘠而有“毒”，再也上不去了，开辟不了能把全人类纳入一种两难状态的宏大结构，把我们难以想明白的东西填下去，从而提出一个无法解决的问题，营造一些无穷无尽的话题，到两可两不可的境界去，使每一代人都得不出结论，却一定会被进人、卷入，投进思考，获得巨大的阅读经验。

他是有过这样的决心或信心的。

如说：思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。我比很多中国作家高明的是，我并不刻意地去摹仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事，而是深入地去研究他们作品的内涵，去理解他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法……《红高梁》表现了我对历史和爱情的看法，《天堂蒜薹之歌》表现了我对政治的批判和对农民的同情，《酒国》表现了我对人类堕落的惋惜和我对腐败官僚的痛恨。这三本书……是一个被饿怕了的孩子对美好生活的向往。

实际上，莫言的作品很难具备太多思考的品性，缺乏那种永远无解的、形而上的悲剧精神。

《红楼梦》的主题就具备了这样伟大的品性：多疑而小心眼的林黛玉，不具备做妻子的品格，怜香惜玉的“护花使者”贾宝玉，也不具备做丈夫的品格。人们为情动容，都希望他们俩能够结合，但“大意义上的精神战友，难以消受日常生活的琐碎”，即使把他们生生分开的王熙凤、贾母早死，其悲剧也是不可免的——我们无法想象二人在一起做夫妻、过日子的情形。

这就体现出情感与婚姻的某种不可调和的悖论性，是一出人间无法解决、也不会有答案的大悲剧。

《西厢记》中也埋下了这样的结构：一见衷情的两个人，女方家长阻挡住，要求门当户对，男子必须考上状元后，才能和女儿完婚，考不上就不许。剧本结局虽是个“大团圆”，实际上作者却是把离别那一段当了永别来写的：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪……老天不管人憔悴，泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼依，见了些夕阳古道，柳长堤……遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？

为什么要这样写呢？

假如门不当户不对，那么男主角栖息在他人门下，腰杆儿一辈子挺不直。追求自由、自立的小姐，要这萎缩的男人干嘛？

这是个两难。

在无法美满的爱情或婚姻现状下，男子惟有改变自己，或放弃，或科举，才能解决危机。

矛盾就来了：放弃的话，情感上如何承受？不放弃的话，科举他成吗？

照他“游于四方”的性情看，科举他是不太行的。

这人根本没时间读书，尽在偷情与恋爱，一路上害着相思，念着温柔，不用心于书，若能高中，并一举夺魁，那真是天降馅饼。

所以，后来他的居然考取状元，得了“团圆”的结果，只是作者为照顾观众情绪而设计的，前次的别离才是真正的“永别”，作者知道事实上的他一定考不上，爱情难分难弃，也就把它当了“永别”来写，透出了王实甫作为一个伟大作家的不凡处来了，在看似很浅的内容背后，埋着个很深的井，放进了深刻的东西，作品从而具有了永恒的品性，让我们从中触摸到了伟大，获得思考上的快感。

莎士比亚更有所精通。

《李尔王》营造了一个巨大的思想宫殿，经过20世纪无数最优秀的大脑的解读，我们才得窥堂奥。

表层上的故事很简单：一个“糊涂的”爸爸，两个坏女儿，一个好女儿。坏女儿骗了爸爸，说自己全心全意爱他，好女儿说了真话，说不可能把爱全给爸爸一个人，有一部分要留给丈夫与孩子。结果说了假话的得到江山继承权，后来遗弃了再无权势的李尔，说了真话的什么都未得到，远嫁法国，听说爸爸遭难后，为营救他而牺牲。李尔抱着死去的小女儿，发了疯。

李尔那样英明，当着帝王时，难道他听不出谁真谁假吗？

如果听不出，那只是写了一个傻瓜的悲剧，傻瓜的悲剧是没有多少分量和力量的。

其实当时李尔是明白的，但他为何要处罚讲了真话的小女儿呢？为何拒绝真话、需要假话呢？

因为在绝对的权威、“至尊”面前，不允许你讲真话，更不允许你说半个不字。绝对的权力使李尔异化了，不再具有普通人的特征、性情。

从帝王变为普通人，集权被自己剥夺后，他的两个女儿露出真面相，一次次作难他，他得到磨难，方才明白到真实的重要性。由此，莎士比亚成功地实现了这个人物价值与信念的全部转移，然而，李尔完全懂得后就疯掉了。

所以，李尔的悲剧在于，有话语权时他不知道，失去话语权时才知道一点点，但内心里不敢承认，完全知道后，他却疯了，没有用了——惟有疯，才能消解表面性的冲突、矛盾。

而人类只要是社会性的，就存在着权力与人性的异化问题，这问题是没有答案的，只具有引人进行深入思索的魅力。《李尔王》就带上了永恒的品性。

若从这方面看，莫言的作品几乎没有一部能具备这类品性的，他也意识不到它的重要性，从未有意识地在此经营。所有的架构都能落进最后几句话中，矛盾都得到了“解决”，起码读者都知道该怎么解决小说中的矛盾，作品就做小了。

他写得最切近生活实际的长篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解气以及后来一个个的悲凉结局，全是官僚们人为制造出来的。没有了这些人为因素，能通过正当的程序把官僚们打倒，或者主人公稍稍具备一些现代理念，也就不会发生这些悲剧。

因此，这类的悲剧，是人们一眼能看清来龙去脉、前因后果的，都有杜绝、根治的方法，就“形而下”了，读者除过感叹外，再无其他玩味余地了。

在比较错综纷杂的形式面前，内容、思想上的小，把形式胀得满满的，这形式便随之小下来，没有多大实验或“先锋”意义。

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