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三革命还是毁灭 沉重的小说（第1页）

一个画室里，充满了静和美，深沉而安定的空气。韩叔云据在一张极新式的斜面画案上，极精细的一笔一笔，先描在他对面的那裸体美人的轮廓，他把前天那种喜乐，都收藏在心里，这时拿出他全副的艺术天才，对于这个活动的裸体模型，作周到细密的观察。琼逸女士，斜坐在西窗下一个被了绣袱的沙发上，右手倚在沙发的靠背，抚着自己的额角，一头柔润而细腻的头发，却是自然蓬松着，不十分齐整。她那白润中显出微红的皮肢色素，和一双一见能感人极深的眼睛，与耳轮的外廓，一一半掩在发中一一都表现出难以形容的美丽来。她腰间斜托着一副极明极薄的茜色轻纱，半堆在沙发上，半托在地上的绒毯上面，在那如波纹的细纱中，浮显出她琢玉似的肉体，充实而丰满的肉体，与纱的颜色相映，下面赤着双足，却非常平整，洁净，如云母石刻成的一样。她的态度自然的安闲，更现出她不深思而深思的表情来！玻璃窗子，虽有罗纹的白幕遮住，而静淡的日光线，射到她的肉体上，益发现出一种令人看着心醉的情形。

这是1921年全面革新后的《小说月报》第一期上发表的王统照《沉思》里的一段。小说中的画家韩叔云不妨可以看做“五四”一代文学艺术家的代表，他“想画一幅极有艺术价值而可表现人生真美的绘画”，“实现出一个最高尚最合于理想的真美的人来”。这种“人生真美”的理想，应该是新文学艺术家的共同追求，因为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。但是，这一理想和追求在1921年的中国是不具备现实可行性的。小说中那“充满了静和美，深沉而安定的空气”的画室和那象征着艺术美神的琼逸女士，只能是艺术家心造的乌托邦。韩叔云的画没有做完，他的美神就被一个少年接走。接着又有一位老官吏打上门来，辱骂画家是“有知识的流氓”。那位美神琼逸女士呢，被纠缠不遂的老官吏在社会上“散了些恶迹的谣言”，“几年的相知”少年也不再爱她。后来“画师也成了狂人了！不再做他的艺术生活了！”于是，这位艺术美神在夜雾凄冷的湖畔陷入了“沉思”。

这是一篇典型的“问题小说”。“问题小说”兴盛于五四运动之后，是“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”的一股“题材热”。出现于五四运动至1921年之间的新文学小说，几乎全部是问题小说。围绕着“人生究竟是什么”这一核心问题，小说家们广泛涉及了个性解放、婚姻自由、男女平等、反抗社会等许多课题。这些课题的意义是普遍的，但却不是文学艺术所能解决的。以冰心、王统照等人为代表的问题小说家，以他们的艺术之笔，生动地把广大青年的现实苦闷移到纸上，引起了广泛的共鸣。但是他们对这些苦闷没有开掘，没有拓展，留下的只是依旧苦闷、依旧叹息。他们唯一的解决问题的办法就是“爱”和“美”的止痛剂。这针止痛剂的效力到1921年可以说达到了最大值，问题小说在这一年迎来了它的最高潮，此后便让位于更加多样、更加深刻的小说艺术探索了。

1921年还有一篇著名的“问题小说”问世——冰心的《超人》。冰心的前期小说皆为“问题小说”，她是“问题小说”的中军。《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《去国》、《庄鸿的姊姊》、《一个忧郁的青年》，都抓住了当时青年所最关心的问题。“世界上的一切的问题，都是相连的。要解决个人的问题，连带着要研究家庭的各问题，社会的各问题。要解决眼前的问题，连带着要考察过去的事实，要想象将来的状况。一这千千万万，纷乱如丝的念头，环绕着前后左右，如何能不烦躁？……不想问题便罢，不提出问题便罢，一旦觉悟过来，便无往而不是不满意，无往而不是烦恼忧郁。”如何解脱这“烦恼忧郁”？冰心在《超人》中空前地高张起“爱”的大纛。

小说劈头一句就写主人公“何彬是一个冷心肠的青年，从来没有人看见他和人有什么来往”，何彬“不但是和人没有交际，凡带一点生气的东西，他都不爱”。他偶然答复房东程姥姥的话中，道出了他的人生观：“世界是空虚的，人生是无意识的；人和人，和宇宙，和万物的聚合，都不过如同演剧一般，上了台是父子母女，亲密的了不得；下了台，摘了假面具，便各自散了；哭一场也是这么一回事，笑一场也是这么一回事。与其互相牵连，不如互相遗弃；而且尼采说得好，爱和怜個都是恶……”这是一个尼采式的“超人”。然而这个超人作为冰心的假想敌，被冰心的“爱的哲学”轻轻一碰，就童话般地被征服了。夜晚受伤孩子的呻吟，令他“想起了许多幼年的事情。一慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……”冰山慢慢消融了，冰心的话最后从何彬的口中说出来：“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连，不是互相遗弃的。”

如果我们视冰心为一个天真的女人而不是一个伪善者，那么我们只能客气地说这不过是一番梦呓。每一个有母亲或儿子的人，每一个当过母亲或儿子的人，拍拍良心说一句真话，都应该承认，世界上的母亲和母亲绝非都是好朋友，至于儿子和儿子，则大多数也不是好朋友。这也并非是什么社会黑暗问题，即便在光明普照的“太平盛世”母亲们也天天在互相轻蔑、嫉妒、倾轧、构陷，儿子们更是钩心斗角，党同伐异。母亲和儿子之间，也并非只有爱，虐待子女、折磨子女、出卖子女甚至烹食亲生骨肉的母亲史不绝书、大有人在。这也许都是生长在深闺大院、自以为很有文化教养的女作家所真的不知道的。其实，知道这些、承认这些，既没有什么可怕的，也不等于世界就因此而不可爱。用爱的呓语把伤病者哄睡，虽可一时使之忘却苦痛，却往往耽误了真正有效的疗救。

小说史家杨义先生认为《超人》标志着“问题小说”由“社会问题小说”转变为“心理问题小说”。这一看法其实只顾及了“问题小说”的表面发展轨迹，并无严格的科学定义做基础。的确，冰心的《超人》以后的一些小说，更多地描写和渲染人物内在的烦闷情绪，但这些烦闷情绪的来源依然是“社会问题”而不是“心理问题”，人物的心理基本都是正常而非变态的，解决这些问题的药方也不是具体的心理分析和心理治疗，而是千篇一律的爱心丸。所以，冰心《超人》以后的问题小说并不是深化了，而是过分了。如《悟》中所宣扬的“神圣无边”的爱，已经充满臆造的神秘色彩，“问题小说”的衰落不振也就一步步到来了。聪明的冰心在现实的教育下悟出了自己的不切实际，她在1931年写了一篇《分》。同一产房的两个初生儿，父亲分别是教授和屠户。冰心不再吟唱“世界上的儿子和儿子都是好朋友”的催眠曲了，而是清醒地写出两个肉体上差不多的人之子出了产房之后，“精神上，物质上的一切，都永远分开了！”这是冰心用创作实际对旧日自我的批判。从不分好歹地爱做一团，到明智果断地分道扬镳，冰心自己早已给“爱的哲学”判定了分数。到了80年代，忽然有学界新锐批判鲁迅的“铁石心肠”，重新拉出冰心的“爱的哲学”作为救世的妙方。此论除了具有传教意义之外，实在不可当真，因为他第一不懂文学，缺乏对作品艺术水准的鉴赏力；第二不懂历史，没听说单凭爱的咒语救过哪朝哪代的世；第三不懂哲学，起码的辩证精神都没有。其实，冰心并没有这位学者所悬想得那么天使般轻柔，冰心的“问题小说”虽然问题解决得天真了点，但那问题本身已足以令人感到了几分沉重。

沉重，是1921年前后新文学小说给人的一个显著的审美感受。同是女作家，庐隐的沉重感要远甚于冰心。这位不幸而短命的小说家1921年的《一封信》，1922年的《或人的悲哀》，1923年的《丽石的日记》、《海滨故人》等篇什也均属“问题小说”，但叙述者已不把焦虑中心放在对问题的解决上，而是以问题作框架，抒发出满天的悲云愁雾。其实，说理本非小说的特长，而抒情方是艺术的强项，故而杨义先生轩轾道：“庐隐在诗歌、散文方面输于冰心，在小说的成就上则有过之而无不及”，此话颇有道理。冰心写了一个“爱”；而庐隐写了一个“愁”冰心的“爱”是祈使句，是命令式；庐隐的“愁”则是省略句，是倾诉式。冰心是先有问题，后造小说；庐隐是先有一腔苦痛，再化满纸血泪。冰心的问题，不是叙述者自身的问题，而是叙述者的解决对象；庐隐的问题，则是叙述者并未当作“问题”提出的自身的问题。冰心像一位发还作文本的老师，欣慰并得意于自己的评语；而庐隐则是一个失学的优等生，在旷野里一页页撕下心爱的日记放飞到风中……庐隐的“问题小说”虽也有“人生究竟是什么”的提问，但她并不在乎答案，而只把自己沉浸在这提问的气氛中，在矛盾和彷徨之间体会那份生命的“沉重”。所谓“十年读书，得来的只是烦恼与悲愁，究竟知识误我？我误知识？”（《海滨故人》）这是不需要回答的，需要的是同是天涯沦落人的知音。冰心不是这样的知音，所以她并不了解笔下的何彬。真正的何彬绝不是一束鲜花、几声呻吟所能感化征服的，而必定是高扬起尼采的鞭子，站在冰心的面前。

沉重而不可排解，这便引起了“沉思”。王统照《沉思》中的琼逸女士，日后很可能便是庐隐笔下的露沙之属。王统照也写过冰心《超人》那样的宣扬爱的无边伟力之作，即是著名的《微笑》。狱中一个精神麻木的小偷阿根，偶然看见了一个皈依基督教的女犯人的慈祥的微笑，顿时获得了新生，出狱后成了个“有些知识的工人”。不过与冰心不同的是，这“慈祥的微笑”是偶然获得的。倘若没有这一“偶然”呢？《湖畔儿语》中的流浪儿就无法摆脱母亲卖淫为生的悲惨命运。正如他1922年出版的长篇小说《一叶》的诗序所云：“为何生命是永久地如一叶飘堕地上？为何悲哀是永久而且接连着结在我的心底？”《一叶》的主人公在墙上挂着爱神的画片，但这爱神并不能解决主人公的人生悲哀与苦闷，正如《沉思》中的女模特并不能让画家实现其艺术理想。

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