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五大幕为谁开（第1页）

戏剧在“民众”与“艺术”之间。

一位戏剧理论家说：“为了拯救戏剧，戏剧必须被摧毁，男演员和女演员们必须全部死于灾祸……他们使艺术不可能存在了。”

中国的戏剧经历过这样的时期吗？

1920年10月15日，上海《时事新报》第四版登出一则演出预告，叫做《中国舞台上第一次演西洋剧本》。文称：“中国十年前就发生新剧，但是从来没有完完全全介绍过西洋剧本到舞台上来。我们新舞台忝为中国剧场的先进，所以足足费了三个月一天不间的心血，排成这本名剧，以贯彻我们提倡新剧的最初主张。”

“这本名剧”，就是萧伯纳的《华伦夫人之职业》——当时广告译为《华奶奶之职业》。主持者是中国话剧的开创者之一、著名的文明戏演员汪优游（1888-1937，字仲贤）。他与新舞台的几位戏曲“大腕儿”夏月润、夏月珊、周凤久等合作，决心以“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”为开端，为中国话剧的发展，打开一个具有轰动效应的突破口。为此，他们斥资千余元，制作全新布景，事先大登广告，彩排三次，并选择周六和周日两个假日首演。考虑到中国观众接受西洋故事之隔膜，他们又将原著“变化形色，改成中国事情”。可以说，为了演出成功，能做到的都做到了——名剧、名家、名剧场、名演员，苦用功、高投入、广宣传，万事俱备，志在必得。

演出惨败。

据《戏剧》月刊1921年1卷5期《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》一文云：“费了一百多夜的排练，心血，耗了七八个人的全副精神，掷了一千多元的资本，结果只演了三次！”

观众反应非常冷淡，上座率比新舞台平时售票最惨的日子还少四成。“演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了。二三等座里也有嚷‘退票’的。半梅在头等座里听见旁边有人把剧中人说的‘社会’误作‘茶会’。”

剧场的失败，就是整个戏剧的失败。这次失败，使整个戏剧界在震动中陷人了“沉思”。

陈西滢在《民众的戏剧》一文中说：

凡是关心艺术，眼光明嘹的人，谁都相信中国的旧戏是应当改良的，新戏是应当提倡的。我们也赞同这样的意思。可是一般提倡新剧的人，我们以为大都走进了“此巷不通”的死胡同。他们只知道新剧是要提倡的，他们却不问怎样的新剧是可以提倡的。他们不问一出戏是不是完全西欧的特产，里面的风俗思想能不能得到中国观众的了解，他们更不问一出戏是不是改头换面的旧戏，只有旧戏的短处，没有旧戏的长处；他们只要看见“新戏”的招牌，便觉得义不容辞的应当往观了。他们也未尝不觉得坐在家里舒服得多了，同朋友闲谈有味得多了，但是为了提倡新戏，不得不做多少的“牺牲”。所以他们坐在剧场里，恭恭敬敬，肃然穆然，挣扎着不让那与时俱增的呵欠，占据优势；他们面上的神色，无异乎临刑，他们的前后左右也大都如此。

陈西滢刻薄但却准确地指出了新剧的尴尬之处。他由此提出：

戏剧是民众的艺术，尤其是娱乐民众的艺术。你们要民众舍弃了消忧忘愁的旧剧，来随了你们去“牺牲”，上法场，能不能有成功的希望？你们走的是不是死路？你们怎样会得到民众的赞助？

“民众”一词，在这里被赋予决定性的意义。本来文学艺术就是生于民众、用于民众、离不开民众的。尤其是标榜推倒贵族文学、建设国民文学，推倒古典文学、建设写实文学，推倒山林文学、建设社会文学的“五四”新文学，更应该尽早认识到“民众”的伟力。这个问题在戏剧这个环节上首先爆发了。

中国的戏剧变革发轫于晚清。19世纪末，就有一些上海学生，模仿西方戏剧进行演出，剧中没有歌舞只有对话。这便是中国话剧的最早萌芽。

随着维新派掀起的“小说界革命”浪潮，由于当时把小说和戏剧归为同一文类，所谓“传奇，小说之一种也”，-时间涌现了许多具有新思想、新内容的新剧作，戏曲界也大演时事戏、时装戏。至1907年春柳社成立于日本，并演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等，再次掀起新剧演出高潮，遂使中国话剧初现雏形。其后，春阳社、进化团等组织推波助澜，使“文明新戏”演遍大江南北，一种与中国传统戏曲截然不同的戏剧开始在这片土地上扎根了。

现代话剧的成长道路异常曲折。它源于学生演剧、宗教演出，从海外搬到国内，再借革命风云遍地播种。当辛亥革命过后，文明新戏已能独立行走，不仅有1914年的“甲寅中兴”，更重要的是造就了第一批中国话剧的作者、演员和观众。学术界一般都对新文化运动之前的文明戏给予严厉批判，认为它“畸形”、“堕落”，但也应该认识到问题的另一面，即这也是早期话剧试图“民族化”的第一步尝试。戏剧的“下流”首先决定于观众的“下流”。面对几百年旧戏传统所培养起来的中国观众，又失去了革命性煽动的刺激，让“文明新戏”如何生存呢？只能是先“投其所好”，上演第一，争取观众第一，营业运转第一。廉价的叫好声中，中国观众毕竟接受了这种不带歌舞的对话体戏剧，接受了穿时装说白话，接受了男女合演，接受了写实布景。只要接受了，扎根了，那么今后的问题就不是“要不要”的存亡问题，而是“好不好”的改进问题了。

在这样的背景下，1917年开始的新文化运动才底气十足地对中国旧戏发动了总攻。在攻击中尽管分为“改良”和“推翻”两派，但总的结论是，必须引进和创造“西洋派”的戏剧。胡适说：“赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范。”周作人说：“建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。”于是，从1917年至1924年，据不完全统计，出版翻译剧本达170余部，涉及近20个国家的70多位剧作家。其中1919年至1924年全国28种报刊共发表翻译剧本81部，涉及46位作家。宋春舫在《世界新剧谭》一文中，评价了30多位近代欧美戏剧家，又根据胡适提议，于1918年在《新青年》上发表《近世名戏百种》，涉及13个国家58位作者。中国人开始熟悉了莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀……从现实主义、浪漫主义到象征派、未来派、唯美派、表现派等所组成的西方戏剧的最华丽阵容。

然而就在摧毁旧戏、建设新戏的凯歌声中，《华伦夫人之职业》演出失败了。失败的原因在于不重视“民众”。《华》剧虽然已把剧情改为中国的故事，但在剧本结构和语言上基本采用“直译”。那种开门而不见山的倒叙体，那远离中国人心理的交流对话方式以及没头没脑不三不四的语言，实在让中国“民众”是可忍孰不可忍。难道中国话剧的进军会卡在这么一个不大不小的关口上吗？时代呼唤着中国“民众戏剧”的问世。

1921年3月，民众戏剧社成立了。

这个“五四”之后第一个新剧组织的倡议者就是汪优游。他总结《华》剧演出失败的教训说：

我们借演剧的方法去实行通俗教育，本是要去开通那班“俗人”的啊，如果演那种太高的戏，把“俗人”通统赶跑了，只留下几位“高人”在剧场里拍巴掌“绷场面”，这是何苦来？

汪优游决定：“以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意。”应该“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本”。

于是，一个念头产生了。汪优游想“脱离资本家的束缚，招集几个有志研究戏剧的人，再在名剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子组织一个非营业性质的独立剧团。”不久，陈大悲将Amateur译为“爱美的戏剧”。一时之间，“爱美剧”如火如荼，取代了走向没落的文明戏。

注优游首倡的民众戏剧社，于1921年5月创办了新文学史上最早的专门性戏剧杂志——《戏剧》月刊。创刊号封二的“民众戏剧社社员题名录”列了13个人的名单：沈雁冰、柯一岑、陈大悲、徐半梅、张聿光、陆冰心、熊佛西、张静庐、欧阳予倩、郑振铎、汪仲贤、沈冰血、滕若渠。民众戏剧社的社名是沈雁冰应汪优游之请，根据法国作家罗曼_罗兰所倡导的民众戏院活动而拟的。附录的《民众戏剧社宣言》云：“萧伯纳曾说：‘戏剧是宣传主义的地方’，这句话虽然不能一定是，但我们至少可以说一句：当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。”

不难看出，这与文学研究会的宣言在精神上是如出一辙的，实际是在提倡“为人生”的戏剧。

创刊号的第一篇文章是沈泽民的《民众戏院的意义与目的》，文前有“雁冰附注”，表示“文章虽是他做的，可以说我对于这个题目的意见……也不外乎此！”文章开头写道：“民众这个东西自有人类以来便已存在但是民众这一个名词被人认识被人注意，却只是近二十年来的事！”结尾写道：“现在很有人抱怨社会上没有听众，却不晓得最大的患处尚在没有编剧家和演剧家，听众本来要靠上二者引起来的啊！”

这是对中国自己的戏剧艺术的呼唤。汪优游指出，介绍演出西洋名剧不过是我们过渡时代的一种方法，并不是我们创造戏剧的真精神……中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。如果徒知模仿西洋作品，没有创造的雄心，那是中国戏剧永远不会在世界戏剧史上占着位置的啊！

《戏剧》陆续发表一系列研讨表演艺术和舞台技巧方面的文章，如沈冰血《演剧初程》、《假须的研究》，汪优游《化装术的一得》等。还设有《答问》专栏，回答诸如“麻子底化妆是怎样化的”等问题。

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