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5民主之形 艾斯特莎莱夫－格尔兹（第1页）

我总是对幸存者们“赖以生存”的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。

——艾斯特·莎莱夫-格尔兹，“成就我的，是你的影像吗？”个展，

汉诺威，史普格尔博物馆，2002

此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经“迈出了第一步”。

——艾斯特·莎莱夫-格尔兹“非透明、不可分割的天使们”个展，

斯德哥尔摩，历史博物馆，2003

我第一次见到格尔兹的作品是在2008年。当时的她正为了一种全新的“公共空间”（publicspace）在英格兰中西部各郡奔走。这种空间旨在让居住在城市中的原住民与移民者，以及那些对公共生活天生不适的市民通过录像表达自己，并通过屏幕讨论彼此（巧合的是，在西布罗姆维奇，美术馆也会被用“公共场所”指代）。当时困扰我的是，艺术家与她从事的项目之间奇怪的平衡，或者说，那本就是一种不平衡。格尔兹是位对话者，花费大量时间，兢兢业业地记下每个人的故事。这些故事听起来很私密，似乎他们绝不会与第二个人讲起，但我却发现讲这些故事对于这些人来说其实是家常便饭。另外，她自己并没有在整个过程中出现。你并不会听到她引导和控制整个进程的提问。这些问题往往和人们自己的讲述针锋相对，并不会被展示出来。她的项目和自己完全无关。这种混合了亲密与冷漠的表现方式深深地吸引了我。她在自己的作品里仿佛“静音”，而如果要解释为何把她作为这一部分的开场人物，我会告诉你，这是因为她似乎找到了一种将世界的阴暗面暴露在阳光下的手段，完全不必经过故事所有权的声明，或是歇斯底里的宣告。她对暴露的危险时刻怀有警惕，因为如果冒险站到灯光下，整个计划就可能变成一场闹剧，而无法达到阐明问题的原定目的。这同样也是女权主义长期以来面临的问题：如何让不可说、不可见、遭到驱除的自我吸引世界的目光，同时避免令人感到无理、刺耳和富有攻击性呢？

在她2008年的录像装置艺术作品《声音机器》（SoundMachine）中，格尔兹邀请了五个同一天出生的女孩和她们的母亲。五对母女围坐在一起，全神贯注于倾听彼此。她们身后的背景，是废弃的老工厂，也正是母亲们在年轻时工作过的地方，而此刻，五个几乎同时受孕而降生的女儿正坐在她们旁边。格尔兹的第一个问题是：母亲们是否记得女儿尚在子宫时所发出的模糊响动。在这个问题之后还有一连串其他问题。在20世纪后半叶，工厂里的女工是怎样工作的？工厂老板怎样看待这些女人？他知道她们怀孕了吗？他会关心这件事吗？通常观众会注意到，作为背景的装置，其运动部分基于屏幕前端的女人们缓慢而静默的姿态——头部的转动、女儿和母亲之间的眼神互动，就好像是完成了一次迟来的修复，整个装置并没有太多的机械性，甚至是有“人情味”的，而不是像人们通常那样，会忽视这些动作细节。这次展示的《观众手册》，是用一组连续不断的帆布制成的，上面随意地写着从受访者的言语中摘录出的语句：“停工的通知写在一封信里，信封是灰色的”；“母亲和胎儿暴露在嘈杂的环境里”；“声响是物质的”；“在这样嘈杂的环境里工作简直不可思议”；“噪音随着出生而停止”。

回到那个作品里呈现的已经不再存在的世界，格尔兹通过声响和静默渲染历史“孕育”的意义。她揭示了工厂工作怎样给工人们以重负，而这恰恰也是现实世界里人们不愿承认、无法忍受的事实。作为我叙述的第一位当代女性艺术家，她实际上让我们回到了本书的最开始，阿伦特有关“出生”的暗示。它易碎，常常伴随着恫吓，意味着真正的新生的可能。这也是在她看来最能代表民主的形态，这同时也是它会为极权主义者痛恨并极力毁坏的原因。萨洛蒙作为一个孕妇在奥斯维辛的遭遇便可说明这一切。而格尔兹的展示或许是在说，作为子宫的内在权力，孕育一个新生命，却已经受到了现代世界的猛烈攻击（如工厂噪音）。事实上，格尔兹也曾明确地使用过阿伦特作为作品的素材。在她的另一次展览，2007年的《记忆回声》（EchoesinMemory）中，阿伦特的一尊金属材质雕塑，被她用3D影像还原，连同其他二十三位鼓舞人心的伟大女性一道，悬挂在格林尼治国家海事博物馆的女王厅顶棚的空旷空间上（他们同样也制作了视频的形式，作为整个大厅的背景）。而大厅的天花板上，覆盖的则是一幅现已遗失的名画，奥拉齐奥·简提列斯基（OrazioGentileschi）寓言式的“和平时期的和平与自由的艺术”，而他那著名却时常被忽视的女儿、画家奥特米谢娅（Artemisia），虽未能被涉及，但她显然也是这些伟大女性的一员（这二十四位女性或多或少也可以在绘画的边缘性的讨论里站到同一阵营中）。

如果说格尔兹把我们带回到对阿伦特的思考中，那么她也同样使我们想起另一位优雅但命途多舛的伟大女性卢森堡的生命与时代。她所提供的那些无形的、在今天已经销声匿迹的经验，仍然使我们获益良多［这种联系在她与柯亨·格尔兹1998年合作的作品《柏林调查》（TheBerlinInquiry）中更加明显。这次展出几乎面向了全体柏林人，在赫贝尔剧场有一次，另一次则是在罗莎·卢森堡广场的人民剧院里］。这也是劳动者的空间，而卢森堡曾渴望和为之奋斗终生的有关解放的心愿，在以女性历史为主题的《记忆回声》里也有片段式的呈现。这也就是为何在重构这段时光时，她们的出席与尊严会被放在首位。卢森堡自然无法见证以跨国公司、全球化开发为伪装的资本主义复辟，也无从预知英国的工业基础因为撒切尔主义，在20世纪七八十年代被摧毁，尽管她确实已经预见到针对工人们的政治毒素隐藏在经济与政治进步花言巧语之下的露骨企图。她没有看到工人们从工作中解脱出来，并不是因为革命胜利，而是由于装在灰色信封里的停工通知，以及接踵而至却不曾预告的生计问题：“这种毫无征兆是不可思议的。”格尔兹很关注历史的连贯性，而重大事件旁边的历史时刻经常会被人们忽略（我们常把它称为“遗失的时光”）。她的天赋在于，她可以将“隐秘的事实”从无人问津的世界角落抽离出来，使得其可以在所谓的世界真相面前不被摧毁。但她从未夸大自己的目的——她从未把实现某种目的作为目标。她是一位用安静的声音与世界抗辩的艺术家。

在格尔兹把我们带回到从前的同时，她也具有强烈的现代意识，对于资本主义的摧毁与危机了如指掌。在女性身上，这种危机表现为将女性在21世纪的目标限定为“紧缩”：“约有七成女性的社会保险与福利将会被削减，人均削减的金额大约有十八英镑之多”；“这种削减将进一步拉大性别差异，报道指出……女性福利已经成为这场危机最受影响的‘重灾区’”；“乔治·奥斯本（GeorgeOsborne）的金融政策对女性的影响程度是男性的三倍。“2000年在德国布伦瑞克的阿登纳桥上进行的一次装置艺术展，以投影的方式在水面上呈现了一枚不断旋转的硬币。就在这次演出前不久，欧元开始全面流通，但随即而来的便是股市崩盘（此时已经有了一点征兆）。这次展出实际上演示的是人类的两种“梦境”：一是“永恒运动“（”永动机”正是这个作品的标题）；另一个则是“指导性的经济法规将为市场的良性运转保驾护航”。永恒运动的是一枚十法郎的硬币，象征的是“它的废止将被永久推迟”，而今天对欧元区的批判与市场信仰倒塌的联系，更显得这次展出具有预言的色彩。从这层意义上说，格尔兹是另一位揭露“全能”神话虚伪面纱的女人。正如我们今天看到的，经济法规绝非有效的手段。它容易犯错，甚至即便是经过了积极冷静的重建，它还是会失败（市场所谓的“良性运转”在多数时候只是避免重蹈覆辙）。而这同充分就业与经济衰退期内的金融投入一道，成为梅纳德·凯恩斯（MaynardKeynes）最根本的经济思想。但是正如女性主义者反复质疑的，世界究竟为什么必须处在掌握与控制之下？而格尔兹的工作，则是提醒我们关注那些被忽略的身体、面孔和故事，他们是怎样为生活与底层的空气而喧哗吵闹。通过这样的方式，她揭露了这样的控制欲望的愚蠢。

因此，重建早期工业文明历史，成了巩固这种认知最先，也是最重要的动作与回馈。美国迈阿密沃尔夫森尼尔博物馆收集了大量1880-1945年设计领域的重要文件、艺术品与制成品，其中包括阐明有关大萧条时期、俄国革命时期以及两次世界大战时期工人生存状态的人工制品与摄影作品——那恰恰是本书的开始，从卢森堡到梦露的时代。就像是梦露曾哀叹的，为何好莱坞取得了无数的荣耀，但对于为之奉献的工人们，除了剥削与压迫外却没有任何表示，没有任何纪念物或是博物馆留给他们呢（这里的“工人”也包括梦露最为看重的观众们）？尽管严格上说，好莱坞并不属于工业革命的产物，但它对于工人的奉献“一丝不苟的专注”，使得它也成了沃尔夫森尼尔博物馆展出的一部分。2011年，格尔兹在这里举行了一次展出，而在此之前，它们也曾邀请过一些艺术家，但却从未让其中任何一个如此深入他们的收藏品之中。在充分浸润了博物馆展现的当地社群与其自身的生命力之后，她邀请参与者自己随意选择一幅版画或摄影作品，站在摄像机前对其进行描述，并将视频放置在艺术品周围——它们同样是人类劳动的结果，然后对这些描述进行评价。展馆的负责人记下了她通过这次展示与员工及当地居民建立的深刻联系，她是怎样充分地介入了他们的世界。如果仔细考察格尔兹带给人们的东西，深深的眷恋始终是其中重要的部分。在她的作品里，她是作者，但这些内容通常是由许多人完成的，因此不能完全归于她一个人的功劳（所有的参与者都会在展出中署名，并在展览的相关出版物中有所体现）。

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