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第10部分（第1页）

大量阅读小说，回过头来写小说的时候，你总要选择自己的路，就像马原选择成为中国的博尔赫斯这么一个叙述方式一样，你必须有你自己的选择。

胡：这样说是否更确切——投机是他人的评说，理性是你自己的选择。这种选择本身不管投机与否，不管你的评说在多大程度上符合主观出发点，即使有的话，它比那些选择不写当下的更需要勇气和胆量。这种勇气和胆量本身就是很多人缺少的。

鬼子：对。就是我上边说过的，中国的作家不缺想象力，缺的其实就是胆识和人格。其实敢不敢走现实主义跟人的人格有极大的关系。你的人格懦弱，你媚俗，你就不能走，这是肯定的。你就只能是绕开当下走，这种绕开走当然也是理性的。如果有人能直接走过去，而且找到了一个方法，肯定是能成功的，我当时就是这么想的。我们眼下的这个时代，已经是一个经验的时代。经验的时代需要的就是理性的选择。所谓经验，无非是好的经验、坏的经验、成功的经验、失败的经验。我不知道学院派为什么老是说，要跟现实拉开距离才能产生好的作品。可他们怎么就没看到阿Q并没有被拉开距离啊！当然，他们的总结可能更多的是在茅盾的一些小说中发现了跟现实的这种冲突造成了某种损坏作品的东西。但你不能因此而完全否定呀，你应该看到另一些成功的东西呀。我1995年读小说的时候，还发现了一个问题，那就是有些作品已经丧失了文学的魅力。为什么？原因当然很多，而我看到的是他们在叙述的时候，完全掉到现实里面去了。现实里面，有些东西是留得住的，有些东西是留不住的。有些东西是昨天的现实跟明天的现实所共有的，你要找到这种东西。比如说，《瓦城上空的麦田》和《上午打瞌睡的女孩》。你的父亲不见了，你，作为儿女，你会怎么办？你是国务院总理你也会去找吧！这跟身份没有关系。生命的存在本身就是苦难的根源。环境当然也是苦难的主要根源之一，但我放弃了这个东西，至少我放弃了有关“环境”的叙述。我把人物直接扔到一个点子上，让那个点子成为生命流程永恒发生的一个点，跟社会无关，这个社会会有，那个社会也许也会有。你什么时候阅读，你都有可能认为它就是眼下的，因为人的情感是不变的。书包　网　。　想看书来

鬼子（6）

胡：我同你的想法不同。比如说，《瓦城上空的麦田》中的李四的苦难，还是有根源的。它并不是放在任何一个时代都有效的。当这个社会不再成为由父权，由乡村父权掌控的时代，而是由城市父权掌控的时候，李四才会遭遇到那样一种苦难。这种苦难在现代化进程开启以后将会延续，穿越很多时间。但这个悲剧并不会成为前现代性场景下的悲剧。

鬼子：这种东西是你们思考的，你们怎么说都是你们的事。但我觉得故事本身提供的东西，是来自于生命的一种本能。这种本能将是永恒的。

胡：父亲的身份本身就是一个源点，是亲情，维系人与人之间相互关系的一个本质意义上的东西？

鬼子：对。所以我觉得怎么叙述是最重要的。如果一个人走呀走呀，走了大半天，最后才掉到井里，那个走的过程，可能就会成为以后人们阅读的障碍，也就是我们常说的“过时”，所以我选择的方法是，故事一开始人物就掉到了井里，这口井是生命中永远被关注的“井”，好像跟“现实”直接有关，而且好像是从“现实”里直接打捞上来的一块鲜肉，但这块鲜肉永远在流血，不会因时间改变而发臭。臭的是掉到井里之前的那些东西，那也是我们的很多前辈没有处理好的一些东西。

胡：主要是让故事里的人物在井里怎么爬都爬不出来？

鬼子：这是一个方法。用这个方法的作家，我发现并不多。

胡：这和你创作的思维方式有关。

鬼子：可以这么说。我选择了现实，或者说，我选择了现实里的最疼痛的东西，这种东西看上去是现实主义的，但我在叙述的过程中，放弃了许多现实主义的方法，保留的只是现实主义的精神。比如说《被雨淋湿的河》，构思这部小说极其简单，走的就是经典小说的模式。一想到这个名字，我就想，我要写的应该是一个老人，写一个老人的生命如何走向枯竭。这注定是个悲剧。悲剧里面的一种经典模式，尤其是中国人的悲剧模式，即中年丧妻老年丧子。所以这小说一开始就写他的妻子死了，后来是他的儿子也死了，不同的是，我让他的女儿也不见了，就连他自己的生命，最后都了结了。这骨骼其实是旧的，我只是用了一种新的叙述方法而已。这种方法就是把现实里可以利用的东西抽出来，利用了一番，改造了一番，或者叫升华了一番。这么说是不是觉得小说特别容易写？

胡：这种说法有点像很多人讲的原型，或者一些基本的故事类型设置之类的东西。然后到具体的他老婆怎么死，他儿子怎么死，他女儿怎么失踪都可以有不同的笔墨。你怎么选择决定了不同的细节，不同的表达。像《上午打瞌睡的女孩》，一个女孩的最大的痛苦是什么：丧父，丧母，丧失童贞，然后这个女孩更小，失学，冒着被出卖的危险。

鬼子：一个女孩最大的悲哀和最大的痛苦是什么？我当时觉得是被人*后又怀孕了。这样的痛苦是比死了父亲更痛苦的。死了父亲是大家可以共同承担的，而且谁都知道父亲是总有一天要死的，但是哪一个女孩想过有一天自己会被人*而且还怀孕了？而且，她怀孕了还不能让人知道，因为她不是大人。任何有关女孩的作品的经典无非是这样。我觉得人生，包括文学的经典意义就是你用新的方式去演绎经典。文学是有血脉的，很多作家写不好，是因为他不懂得如何把故事纳入经典的血脉或者用经典的血脉来改造他的故事。比如说，为什么很多名著都一定要写“偷情”；为什么都是你也写傻瓜，我也写傻瓜，比如“阿Q”、比如“许三观”、比如《铁皮鼓》里的奥斯卡，还有阿来的《尘埃落定》，不同的只是给了不同的“现实”的精神罢了；还有，为什么写得最好的爱情故事，都是得不到的爱情故事，等等。其实不要以为我们有多聪明，我们的聪明只是在以不同的故事来叙述这些经典的模式罢了。你可以不这么走，但大多数人的努力都是徒劳的。当你以为你创造了一个新的经典的时候，其实那可能是被前人所抛弃的，一种时间已经证明成不了经典的东西。

鬼子（7）

胡：可能因为我是一个女性的缘故，我发现一个很有意思的状况，那就是你很少从相对比较单纯意义上的两性关系的角度去表现男人和女人的境遇。即使有这样的行文，比如说《男人鲁风》、《烟和云的结果》、《上午打瞌睡的女孩》、《疯女孩》等，给人的感觉也不是那么深入。像《学生作文》表面上态度很挥洒，但却给人很不放松的感觉。如果你认同我的感觉，你认为造成这种状况的原因是什么？

鬼子：这是有意的。小说中的男女关系，只是被我利用而已，这种利用是多方面的。

胡：怎么讲？

鬼子：我举《被雨淋湿的河》更好些。比如说，很多人以为那个寡妇跟陈村会出一些事，会产生一些故事。那么我就把你可能想要的东西，统统都拦住。但我利用你想看的东西，把你引到别的路面上去，以达到我真正的叙述目的。至于陈村和这个寡妇的故事，你可以自己去充实。他们肯定是有故事的，如果没有故事，她不可能对陈村的事了解得这么清楚。而如果我在这个故事里加进了他们俩的所谓的爱情故事，那我这部小说真正想表达的东西，就有可能被破坏了。而利用是为了让你读进去，或者叫引你上当，等你看完了，你会觉得这样的故事也许就该这么写才是最好。

胡：你放弃了男女之间的故事。

鬼子：但我知道读者感兴趣。我会给读者搭这个桥，让你进去，然后我说的是另一个故事。

胡：也就是说，放弃这种男女故事的叙写是你确立自己风格的一个方面。

鬼子：你们怎么总结我觉得都可以，不同的评论家有不同的看法。

胡：你在《艰难的行走》中曾经谈到过自己幼年的一段经历，讲自己在学习汉语的过程中如何因为诸多的问题而引发的对于语言的“恐惧”，并认识到“如果想走出那片土地，如果想与外边的人进行正常的交流和沟通，就必须掌握他们的汉语……这世界是属于汉语的世界，不是我们那种语言的世界”。我可以把这种对语言的恐惧看做不仅是针对语言的，更是由于语言性障碍的存在，缺乏进入汉文化的中介，所引发的对被边缘化境遇的一种认识吗？

鬼子：可以这么说。这是一种地域的缺陷。

胡：这种“恐惧”或者说焦虑，对你的写作有影响吗？除了选择汉语写作之外，对主题，对现实主义的选择有影响吗？换一句话说，当你作为一个少数民族，不仅仅是语言，可能很多方面都容易被边缘化的时候，你要进入主流，你必须要投其所好呀？

鬼子：这也不能叫投其所好，比如说，我们从小一进入学校，我们面对的课本，就不是我们自己的课本，而是全国统一的“汉”的课本，你说我们是从小就投其所好吗？如果这么说，那这个人就有可能在这个国家里永远也长不大了。我为什么对我的前期作品不屑一顾，就是觉得它们太“广西”了。我1996年回过头去写小说的时候，首先咬定的就是不能再写“广西”小说了。我们既然选择了汉语的写作，那么汉语写作的前沿阵地在哪里，我们应该奔那个前沿阵地而去。写作不是高考，你不能渴望少数民族可以加分。在选择的过程中，我已经抛弃了或者说已经跨越了这种恐惧。如果说地域有时候也有它优越的一面，而我把这一面优越，也放弃了。

胡：这种优越有时候会成为一个很特定的标签往你身上贴？

鬼子：那标签一贴，你就算是被别人给活埋了。

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