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吃苹果的特权（第1页）

（日）近藤直子

像所有的艺术作品那样，残雪的小说是发问，不是回答，也不是那种发问等于回答的反问。它对每个读者产生不同的距离，一方面强烈地吸引他，一方面强烈地拒绝他。可是，如果能问得出的问题应该能回答的话，残雪的问题也应该能回答。追踪别人的文序字列，不外乎是追踪自己的记忆。问题的回答也只能在自己内部找。但是，要回答残雪的问题，也许要走到自己尽头的再那边，连自己也不曾意识过其存在的层次。因为残雪的问题是从那种层次发出的。她说：

我觉得关于这十来年，关于以后，我可以说出一些话，这些话是一般人不曾意识到的，不曾说过的，我想用文学，用幻想的形式说出这些话。一股抽象的、又是纯情的东西，在我内部慢慢凝聚起来了。我开始写，一天写一点，并不完全知道为什么这样或那样写，只是死死地执着于自己的天堂，反复玩味，自得其乐。

她跟我也这么说过几次：

我写完的时候也不明白自己写的是什么。过了一段时间，有时过了半年后，才明白的。

残雪的小说对她自己来说也是发问。使读者困惑的那遥远的距离，首先是对她自己的。也许应该说，她为了产生其距离才写。至少，她想写的不是好文章，不是经过周到思考的、结构巧妙的、很有道理和说服力的、甚至很美的文章。写文章的人都知道，好文章是陷阱。它往往将连你自己都欺骗，使你相信它就是你，你就是那么有道理、那么肯定、明确，而透明的存在。其实，你一面自愿去上它的当的同时，一面感觉到一种内疚，仿佛你在说什么谎似的，仿佛你越努力接近自己，努力和自己一致，就越限制自己、背叛自己似的。残雪与其去写那种好文章，不如去写诚实的文章。她放弃对笔的幻想支配权，让笔比自己先走，听其自然，以便来试图见到更全面、更模糊、更陌生、更远因此才更近于自己的自己。残雪写的是什么？看来，残雪已经找到了某种回答，即使那回答也不一定能用好文章写出来。

那么，对我们，残雪的小说是什么？以下列举的是世界报刊上刊登的一些读者的回答，或者在寻找回答过程中的感想片断。

残雪确实是个罕有的怪才。她的才能表现为她的文学上的特立独行。但反过来，一心追求特与独会不会成为一种框框呢？——有才气的残雪确实没有重复任何人，除了她自己。

——王蒙（中国《文艺报》1988年7月4日）

女作家残雪，作品呈现的世界更是错乱的、分裂的、对被害的臆想，那种焦虑、惊恐使人想起挪威画家蒙克的《哭泣》等作品，同时属于濒临崩溃的心理状态，残雪的小说世界绝不属于正常人的思维与秩序。

——施叔青（中国台湾《时代》1989年10月24日）

中国女人写的这些奇妙地使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。

——CharlotteInnes（美国《纽约时报》1989年9月24日）

残雪的小说，是中国近年来最革新的。——她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是：以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、伤感的不可能、易受伤性等氛围。

——HarrieEvans（英国《时报》1992年1月31日）

残雪像弗朗西斯·培根的画那样，表现出中国的噩梦。

——MichelBraudeau（法国《世界报》1991年6月23日）

一面想着卡夫卡、贝克特、品钦、斯托坡德等作家，一面这也不是、那也不是地否定的时候，我感觉到一瞬头晕。那些看起来都很像，其实完全不像。我忽然知道了。这是很强烈的“记忆错觉”。如果记忆错觉是被埋葬在人最深层的记忆海市的话，那么，残雪的作品就是它。

——水（日本《朝日新闻》1991年6月23日）

现在有叫做“世界音乐”的新的动向。它学会了世界最新的表现形式后，再表现先进诸国衰弱的感受力所抓不到的根源世界和人的力量。残雪的作品不就是新的“世界文学”强力的、先驱的作品吗？

——日野启三（日本《读卖新闻》1991年7月22日）

每个人的回答当然都不一样，联想的小说、绘画、音乐、风景，涌出来的词、文都不一样。因为大家接近的不是作品，而是自己。作品本身是不可能接近的。它本来缺乏“本身”，所以才是对“本身”的饥饿，是充填其缺乏的欲望，是发问。读者听到了那无声的发问，就开始在自己记忆的无尽头的黑暗里彷徨，准备倾听反响。有时能很快就听到它，有时要等“半年以上”。有些人等到了它才开始说出些什么，有些人等不到，随便说些不太有把握的事。一开始有把握的人，也不一定能保持它，回答随时有变化的可能。如果我们将永远看不完的东西才叫做文学的话，永远得不到最后回答也是理所当然的。我们能看到的所有的评论，都是暂时的断章，说得过多或过少、太大胆或太慎重，太粗糙、太随便、太马虎，太不负责任太不公平，或者太想写好文章。反正，评者说的是自己，评的却是别人的文章。

可是，作家对别人的评语不得不非常敏感，因为，作家归根结底，是为了使别人看才写作品的。如果他只想将自己写给自己看的话，最好的办法是不写。这里已经有现成的杰作，写得不多也不少，完全和自己一致的自己，不知内疚也不知背叛。可是，作家是偏要写给别人看的。读者不一定越多越好，不一定要全世界的人都成为他的读者。他知道文学绝不依靠多数表决。但是，要还是要的，至少要有一个别人来承认他的作品、其存在与价值。要不然，他的努力完全不是什么了。不仅是文学，美术、音乐等其他艺术也一样。如果艺术不是选择，而是命运的话，艺术家就是为了使不可能存在的作品存在、一辈子渴望别人承认的人。

《痕》的主人公痕，也是那种人之一。不是他选择了艺术，是一个神选择了他，而且逼他成为艺术家。故事在一座山里开始。痕在上山的小路上碰见一个“三角眼，无眉，一脸贼相，手执一把明晃晃的镰刀”的老者。

老者盯着痕的眼睛说道：

“在这荒山野地里，如果我杀了你，然后挖坑埋了，上面铺些乱草，便便当当，完全不会有人知道的。我早就认识你，对你这种人早厌烦了。过去我们一年当中至少有一两次谋面，有时在路上，有时在人群里，难道你就这么健忘？我真的对你这种人厌烦了。”他扬了扬手中的镰刀，威胁地向前跨了一步。

老者为什么讨厌他？为什么要杀他？我们不知道。为什么这么强词夺理？为什么这么唐突？为什么要在此地？我们也不知道。可是，我们还知道这种唐突的、无缘无故的、纯粹属于找寻人的暴力——死。老者出现的方式，包括其打扮，是不是太像我们想象中的死神？不管像不像，痕看到的确实是死。当然，那只不过是戏，演的也只不过是威胁、是比喻、是预告。可是，人能知道的死不正是永远只不过是威胁、是比喻、是预告吗？我们不可能想象绝对的虚无，即使能想象什么，那也只不过是比喻。

可是，被死神“盯眼睛”的人，只好成为艺术家。因为死神表演的戏是一种奇妙的戏，是使人感到唯有那场戏是现实，而其他一切现实只不过是戏的，那样的戏。他主张：结局是早就决定的，留下的仅仅是时间问题，其实那时间也是他给的一种缓期而已，总之，希望是没有的。用不着等真的死，就是因为只能比喻地绝对虚无无言地等待着，所有的希望被希望以前已经无效，所有的计划被计划以前已经是无效。死神使痕想起的，当然是他本来知道的事。如果跟以前有所不同的话，那就是他现在知道自己本来知道那些事，就是知道自己本来是死囚。所以他下山回村，成为真正的艺术家。

也许，顺序相反，痕本来就是艺术家，所以才碰见死神，反复不停地碰见死神，而且看那种戏。也许，痕看到的根本不是什么死神，而只是那么一个三角眼的老者而已。再也许，这一切只不过是痕看到的幻想，或者梦。可是，不管怎么样，结论还是一样。痕下山回村，只好继续当艺术家。因为他已经丧失了一切，但，还活着，而且活着的人总得做什么去打发时间和日子。为了打发时间和日子，他试图去做代替他所丧失了的一切的东西。那当然，只不过是一种演技、一种象征、一种戏。可是，现存他面临的惟一真实也只不过是一种演技、一种比喻、一种戏。那个三角眼的老者也跟着痕下山成为铁匠。

痕是编草席的，但是，草席并不是他想编的。

每逢来了人，他总不免本性难改，一个劲地吹起牛来，将自己编草席的技术吹的神乎其神，喻自己为世上独一无二的神手。这种时候，客人毫无例外地乜斜着眼，很不耐烦的神情，痕则提高了嗓门，硬着头皮吹下去，心里恨不得给客人一记耳光。客人一走，痕就愤怒地关上门，吩咐妻子：“以后不要放这家伙进来，就说我不在。”

痕想编的不是曾经有过的任何东西的影子，他想做的不是巧妙的模仿反复，因为他妄想当造物主的角色。他一定要做世界上从未存在过的、独一无二的，也就是第一个东西。他想那样才能对抗想象中的虚无，留下他存在的痕迹。但是，他虽然面对虚无编作品，可又不能忍受迎接他作品的只是一片虚无，虚无的绝对沉默。因为他的作品本来是要等对手承认才能成就的那么不确实的东西。他需要虚无承认，和认输。可是，虚无没有视线，也没有语言。他只好回到已经变成幻象的世界里去找虚无的代理。这里有痕的致命的矛盾和二重性，也就是“身分模糊”性。他的非要超越这个世界的东西，去征求这个世界里的人的评语和承认。

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