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七 文学的愧疚（第1页）

——在台湾成功大学的演讲

同学们、老师们：

在这儿讨论文学，和在大陆的大学与国外其他学校讨论文学有着完全不一样的感受。在这儿，有如他乡遇故知的相见之感、之亲、之喜悦，而在大陆的学校，我只是有那种又见了邻村孩子的似熟似亲。在陌生的国外，我的每一句话都要被翻译，和他人交流文学，我总有一种被人“蒙骗”或我在“蒙骗”别人的感觉。我不知道我的意思是否被翻译准确地传递了出去，也不知道翻译传递给我的别人的话意，是否准确，是否有语言中情感的疏漏。

因为今天是在一个既陌生又熟悉的校园，是在一个“他乡遇故知”的情感氛围之中，所以，我特别想坦诚布公，苦诉衷肠，说说自己在大陆不愿与人诉说、说了害怕别人会议论你是作秀，而在西方国家，你说千道万，也不知他能否明白一二的内心话——就是表达一下我作为一个作家，有30年写作生涯的一个人的由衷感叹，即：文学的愧疚！

文学的愧疚——我想从以下四个方面去谈：

一、面对我故乡的那块苦难的土地，我究竟做了什么，表达了什么

在台湾，我大约出版了10本小说，大家对我已经有了一些了解，都知道我是河南人，是地道的农民，也都会说我常常浓墨重彩地写人和土地的苦难；还有就是把“苦难的大师”的帽子扣在我的头上，说我是“土地的儿子，苦难的大师”。面对这样的称颂，我会自鸣得意，会躲在书房自得其乐、孤芳自赏。但在时过境迁之后，在某一日回到家乡或有一天重新去看俄罗斯文学时，比如面对托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基的小说时，面对中国作家鲁迅和萧红的小说时，我会有一种汗颜和羞愧，会有一种小丑在大师面前跳舞的献丑感。在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》这两部小说中，读到拉思科里涅珂夫和阿廖沙在故事的最后，怀着忏悔和拥抱苦难的心情去亲吻俄罗斯的大地时，我总是忍不住会掉下眼泪，感叹自己的写作面对土地、面对那块土地上芸芸众生的人生与命运，为什么不能像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基一样去爱一切、理解一切、拥抱一切——而这一切中，最重要的就是热爱苦难、拥抱苦难。热爱那个社会和世界的所有，理解19世纪变革中俄罗斯社会里的上层与下层、贵族与百姓，包括如聂赫留朵夫那样有过虚伪、欺骗和腐败、堕落的人。面对我故乡的那块土地——人们常说的中原大地，我知道在我的小说中，我表现了太多的怨恨和嘲弄——这种怨恨和嘲弄，不是鲁迅笔下尖锐的批判，明确地就是怨和恨。是那种有些旁观的冷笑，而不是我们说的无奈的苦笑。比如《坚硬如水》这部小说，有人说这是我的小说中最好、最独特的一部。你说独特，我是赞同的，你说它最好，我不说同意，也不说反对，我只能沉默。因为，一方面我像孩子一样，面对我的所有的作品，都喜欢听到人家说好，而不喜欢别人说它不好。别人批判我的作品，我不嫉恨，更不记仇，但这并不说明我大度，只是因为我没有能力也不应该去捂住别人的嘴。但你说它如何如何好，或最好——比如《坚硬如水》，我还是觉得这部小说中多了一些旁观者的冷笑和嘲笑，而缺少如托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样爱一切、理解一切、拥抱苦难的阔大与高尚的胸怀。比起他们，我简直不值一提。《日光流年》也不值一提。托尔斯泰那种无边、伟大的爱，陀思妥耶夫斯基那种拥抱苦难、承受一切的胸怀，鲁迅面对人的不幸时那种在批判面孔之下的无奈的苦笑，还有并不被台湾读者普遍喜欢的萧红，面对东北大地上的苦难呈现出的温情和忍耐——我认为在我的小说表现中，这样的胸怀表现得都不明确、不充分，乃至相当相当的欠缺。

作家总是这样，在写完一部作品后，才会明白那部作品应该如何写。就是说，他总是在来不及的时候才知道应该如何做，这如同一个人把东西丢掉以后才知道去珍惜、爱护一样。情人离你而去，绝不再回头到你身边时，你才明白真正的爱不应该是这样而应该是那样的。1998年，我用四年时间写完并出版了我的长篇小说《日光流年》——我是那种晚成而非大器的作家。《日光流年》在大陆是我的长篇小说中，唯一一部叫好声较多而争论声较少的小说。40岁写完并出版这部小说，我很为自己感到自足和自傲，它和《年月日》、《耙耧天歌》等“耙耧系列”一道为我赢得了所谓“苦难高手”的美誉。但在2000年，我回到故乡，见到了我的已经将近75岁的大伯——就是《我与父辈》中写到的我的一生操劳辛苦的大伯，他在晚年偏瘫后，每天都如植物人一样坐在门口、村头的阳光下，望着行人的脚步而自己不能动弹；还有一次回去，听我母亲说我们村里有几个老人，因为都得了癌症而没钱治疗也无法治疗后，他们整个冬天都在山坡下的河边枯坐。在这个冬天最冷的“三九”，他们几个老人、病人，忽然间彼此在交换了对生命、生活和凡尘俗事的意见之后，相约跳河自杀了。从河里打捞出来时，每个老人身子都冻成了冰柱——听到这些——关于人、关于生命世事、关于这些人在那块土地上的现实苦难的命运，我觉得我阎连科写了《年月日》、《日光流年》、《耙耧山脉》、《受活》等与苦难相关的小说又算什么呢？我的小说真正写出了一个作家面对土地、大地和苦难与生命应该葆有的那种博大的爱和情怀没有？我对苦难是深沉地拥抱还是如曹雪芹那样面对苦难有超凡脱俗的超越？——面对土地和苦难，我感到内疚和惭愧；感觉我有可能表达得更为深沉、深重，却没有表达出来。所以，当我真正面对文学、面对中原大地和故乡那块土地上的苦难时，面对土地上的善恶、美好、丑陋以及发生在那块土地上的荒唐可笑、不可思议的一切时，心里总是有隐隐的不安和内疚。我不知道中国作家中别的人，面对这些时是骄傲的、无愧自豪的，还是平静而自负的；再或者是因为自己写出的作品和对那块土地作出了巨大的付出，而因此可以面带微笑，荣归故里，回到故乡，回到那块土地上与土地和土地上的人们，进行平心静气、相安无事、无愧与谁的交流和谈话，心安理得地接受土地和土地上的人们对他的羡慕和赞誉。我也不敢评判中国当代文学面对那960万平方公里、号称地大物博的灾难不断的土地，是可以安然、傲然地站立，还是应该因缺欠情感，缺少情怀、灵魂的描写和表达，而脱帽鞠躬，表达不安的内疚，或如拉思科里涅珂夫和阿廖沙那样，跪在肮脏的广场和广袤无垠、清洁无比的大地上去亲吻土地，去表达自己和那土地的苦难情感和不安。而我自己，作为一个地道的农民，从土地中走入城市的作家，因为饥饿、贫穷而写作，因为写作而获得了声名、稿酬和尊严；并且必须承认，相对于自己的过去和今天成千上万的人，我和我的家庭，都已经相当舒适、富裕。作为没有日常百姓的衣食忧愁的一个写作者，我应该也必须在独自无人、头脑冷清的时候，明白我有愧于那块土地和那土地上的人们。他们选择我为一个写作者，成就我为一个所谓的著名作家，但我的写作，并没有更深沉、细腻、全面地表达他们的情感喜乐和灵魂与内心的苦难和不安。我没有写出一部无愧于那块土地和那土地上芸芸众生的人们的作品。而且，我也明白，我可能这一生倾其全力，因为种种原因，我都写不出一部无愧于那块土地——中原大地上的苦难和劳苦人们的作品来。因为面对那块土地，我的爱少了，恨多了；心胸狭隘了，理解、同情弱化了；而旁观、嘲弄、零情感在小说中太多太大了，可把每个生存、生活在土地上的人都当做和自己有血缘关系的亲人一样的写作太少太少了。一句话，我知道我是那块土地的儿子，但提笔写作时，作为儿子的怨气，总是在我心里萦绕不去，排解不开，这严重地阻碍了我的写作与那块土地的情感联系和灵魂真正的沟通。

二、面对社会现实，文学总是那样简单、浅薄和逃避

我总是那样啰唆、重复地四处去说，今天大陆30年的改革开放，给中国大陆作家提供了一个最好的写作时机——这里说的最好的写作时机，不是写作的环境，不是写作的真正的自由，而是大陆今天的社会现实，到了一个前所未有的混乱、复杂、富裕、矛盾和荒谬的境地。任何一个作家、学者、哲学家和思想家，想把我们的现实搞清理顺，都几乎是不可能的事情。生活中的故事，远远比小说的故事更为复杂怪诞、跌宕起伏和含意深刻。你看电视、看报纸、看网络和在因所谓的豪华盛世而终日连绵不断、胡吃海喝的饭局晚宴上听到朋友、客人拿着牙签、筷子给你讲的故事和笑话，几乎每一则、每一个，都让你感觉惊愕不已、不可思议而又千真万确。今天中国大陆现实中的一切，几乎都如天方夜谭。比如说，早在10年前，我回到我们县城时，我们县的县长就笑着对我说：“连科，你们村可真是了不得，改革开放20年，你们村没有死过一个人，也没有生过一个人，更没有一对年轻人结婚。”就是说，因为改革开放，时间在大陆社会变成了前行的列车，而我们村却在时间中停滞了下来。为什么人会不生不死，也不再结婚育子？表面的原因很简单，就是人死了你得把国家分给自己的土地交还给国家；那么，为了不上交土地，人死了我也不让这个社会知道有一个生命消失了。因为大陆实行计划生育政策，一家只允许生一个孩子，那么，谁家孩子出生了，也就不再上报申请户口，这样就可以生育第二胎、第三胎乃至第四胎。因为结婚去领结婚证要交工本费用，没有别的任何好处，那就索性不领那张结婚证书了，选择个黄道吉日，朋友亲戚，几十、上百，甚至上千人，在这一天里送礼请客，夫妻拜天拜地，这就已经“合法”了，正式结婚了。还有个情况，就是现在在大陆的乡村，未婚先孕、未婚同居是相当普遍的事情。在我们村里，有大约四分之一的婚姻是女孩子怀孕了、肚子老大老高了、不得不结婚了，那就双方家长一合谋，选个日子结婚。

我以我的家乡为例来把这些关于死亡、婚姻、育子的事情摆出来，不是为了简单证明今天大陆乡村社会的混乱、无序和复杂。而是说，其实今天的大陆——有学者称是后社会主义时期，非常清晰地有两个社会：一是有政府管理主导的显社会，二是无论都市或乡村，都还有一个被显社会、主体社会掩盖、遮蔽的隐社会和民间社会。无政府主义和金钱至上、欲望至上有了不可思议的结合。但这个民间社会又完全在后社会主义时期的管理之下。每个大陆人，今天既非生活在30年前大一统的社会里，也非生活在如其他国家与地区那样精神、言说相对宽松、舒展、随意的环境里。每一个人都无时无刻不生活、穿越在强大的主流社会和普遍存在的民间社会中。你的左边是主体的后社会主义，右边就是奇异的民间社会的自由主义与无政府主义——这自成一体的和主体社会既平衡相处又处处对抗的民间社会，与主体社会同在一个时间和空间里，让生活在其中的每一个人，都如同左手握冰、右手拿火一样。因此，在这个社会里，人不变得异常怪异是不可能的事。而我们的作家面对这个复杂、怪异的社会，文学写作总是显得那么简单、陈旧、自我和封闭。我们很难有一部作品，可以清晰地描摹出这个社会光怪陆离、变化无穷的状态和社会的未来进行时。社会的急速变化，使面对现实落笔的小说，很快都过时、滞后和没有意义。比如大陆这些年盛行的“下岗文学”、“低层文学”、“打工文学”和所谓的“职场白领小说”，以及总是邪不压正的“反腐文学”等。这些光亮的文学泡沫，总是紧随社会发展的浪花而起伏荡动着道德的光辉。然而，当其内容与形式和复杂的社会比较时，却显得是那样简单、简陋和浅薄，一如一个作家抓一把黄土，撒出去就希望覆盖辽阔的大地一般。

另一方面，当一种作家的写作显得幼稚可笑时，我们所值得期待的另一些作家，又不去直面这个社会的矛盾和复杂性。以我的直言，我想我不会因此得罪下列我非常尊敬的作家们——有一个事实似乎应该挑破窗纸说出来，就是那些最值得尊敬的作家们的代表作或影响最大的作品，大都和大陆今天的现实没有直接关系这一不被人说破的事实，我想今天应该挑破来说。比如陈忠实的《白鹿原》，余华的《活着》、《许三观卖血记》，莫言的《红高粱家族》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，王安忆的《长恨歌》，李锐的《旧址》、《无风之树》，阿来的《尘埃落定》，韩少功的《马桥词典》，张承志的《心灵史》（尽管也被禁），苏童的《河岸》、《米》，叶兆言的《1934年的爱情》，格非的《人面桃花》，迟子建的《额尔古纳河右岸》以及所谓的“后60年代”的李洱的《花腔》、毕飞宇的《玉米》、麦家的《解密》等等，这么多优秀作家的最具代表性的作品，恰恰都与中国当今的现实没有关系，或隔着一层，这是非常值得探究的一个问题。即便我们不能说最优秀的作家他们是集体对现实逃避——因为以上作家，每个人都还有很多关注现实的作品，但他们最有影响和最具代表性的作品，又恰恰和今天的现实拉开了距离。形成这一写作态势的重要原因，就是大陆的文学数十年来遵从“艺术为政治服务”的法条——直到今天，我们的文化、宣传机构，仍然在这样号召、鼓励作家们这样写作，这给文学创作带来了极大、极大的伤害。因此，那些有天赋的作家，便大多在写作中逃避政治和尖锐的社会矛盾。以逃避为抵抗，以逃避为唯一的艺术准则。其结果，是在逃避社会政治时，也逃离了社会现实。所谓的“让文学回归文学”，是大家对文学创作最由衷的呐喊；另一方面，它也成了一些作家回避社会现实的借口和理由。

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